單對位對比復調怎麼寫

最常用的音程關係是3,6,5,8這四個，然後注意不要平行等等，太多了，一下説不清，然後同一音程的用的次數不要超過三次等等。

（1）對比式復調音樂：結合在一起的不同的旋律線，在音調，節奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構成了對比式復調。（2）模仿式復調音樂：同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先後出現（完成相同旋律或加以變化），再依次展現的音樂材料中間，便形成了前起後應，層次分明的模仿關係。

（3）襯腔式復調音樂：（或稱支聲復調）同一旋律不同變體的展開，便會產生一些分支形態的聲部，這些分支聲部與主幹聲部在音程關係上時而分開，時而合併；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。（4）在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結合是復調音樂的基本樣式。

（5）主調音樂和復調音樂結構的對比：主調音樂旋律 復調音樂旋律 結構方整 結構非方整 相同音型或主題因素的重現 很少重現相同音型 週期性律動的節拍循環 週期性節拍重音的迴避 樂句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽4〉復調中的對位1復調音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復調音樂的技術理論就被稱作“對位法”。

音程性質分類：從聽感可分為協和，不協和兩種。協和音程 同度 純五八度 完全協和 充實的協和 大小三六度 不穩定的協和 純四度 柔和的不協和 大二 小七度 不協和音程 尖鋭的不協和 大七 小二度 暖昧的不協和 增四 減五度2聲部運動的關係：（1）同相進行 兩個聲部同方向運動 （2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動 （3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動 （4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置 （5）聲部超越 超過原結合聲部的位置的運動 示列：簡譜（注：第一行的1上帶點，第二行的7下帶點） 同向 5――― 6――― 5――― 1―――1――― 4――― 7――― 1――― 平行（注：第一行12音上帶點）1――― 2――― 7――― 1―――3――― 4――― 2――― 3――― 斜向（注：下面第一行最後兩音的3 1上帶點）3――― 5――― 5――― 3――― 1―――1――― 1――― 3――― 3――― 3――― 反向（注：下面第一行音上全帶點 ）3――― 2――― 1――― 3――― 4―――3――― 5――― 6――― 5――― 4――― 交錯（注：第二小節聲部交錯，寫到五線譜上一目瞭然）6――― 3――― 6―――1――― 5――― 4――― 超越（注：第二行的7下帶點）3――― 6――― 2―――1――― 4――― 7―――3音點結合及聲部運動的基本原則和禁忌（1）兩個聲部的結合以協和音程為主，充實的協和音程（三，六度）應用最廣，限制最少.（2）不協和音程的使用應避免尖鋭的和暖昧的不協和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節拍上的結合（碰撞）。

（3）斜向和反向進行有助於突出聲部線條的獨立性，也最具復調意味，是復調音樂聲部運動的主要形式。（4）平行和同向進行不易顯現聲部線條的獨立性.完全協和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到 達的八五度）應儘可能避免。

（5）為了旋律線的流暢和音調分格的保持而短暫出現的聲不交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲 部線條的清晰。（6）聲部超越會干擾旋律線的連貫，應儘量避免。

4上述這些基本原則和禁忌癒合聲學中的相關內容是共通的，應通過實際的寫作練習將這些理論知識轉化為應用技能。對位注意事項（1）暫時只用完全協和的（同度，純八五度）及充實諧和的（大小三六度）音程，其餘音程暫時不用。

（2）完全協和音程音響較空泛，不宜過多使用.要注意避免這類音程的平行進行和同向到達進行。如下：（注：第一行3上帶點） 平五 同八 同五5――― 6――― 3――― 5―――1――― 2――― 3――― 1―――（1）三六度是主要應用的音程，但也不宜同類音程連續平行過多（如平行三六度），一般以連續三次為限.因為 連續平行過多就會容易與主調音樂織體混同，削若聲部運動的獨立性。

（2）注意兩聲部音程關係與聲部進行，應儘可能顧及到音調的自然，流暢和調式調性因素的表達。（3）聲部交錯和超越暫時不用，兩聲部音區的位置應適中，不要相距過寬。

下面是試列：一（注：第二行是低音譜）1― 1― 2― 1― 5- 4- 5- 3-6- 3- 2- 3- 1- 2- 3- 6- （三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度） 二（注：第二行是低音譜，兩行的2上都帶點）2- 4- 5- 6- 7- 6- 5- 4-2- 6- 7- 4- 5- 6- 7- 2- （八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度） 以下是習題：（高音題）在聲部下方用一音對一音配置對位聲部（1） 3- 1- 3- 2- 4- 3- 2- 1-(2) 1- 7- 6- 5- 6- 5- 4- 3- 注：第二條的1上帶點 （低音題）在聲部上方用一音對一音配置對位聲部（1） 3- 2- 1- 2- 3- 2- 1- 7-(2) 1- 5- 6- 5- 4- 3- 2- 1- 注：第一條7下代點.第二條56下帶點。

復調音樂（polyphony music） 原指由幾個聲部構成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對，以後專指幾個旋律性聲部在運動中按照對位的法則結合在一起的多聲部音樂，並與主調音樂相對。

構成復調音樂的各聲部並無主次之分，彼此形成對比或相互 復調音樂的發展 復調音樂約在 9世紀左右產生於西歐，其發展情況大致如下： 9~13世紀的復調音樂 這個時期的復調音樂歷經了3個階段：①奧加農產生於9世紀，它是以格列高利聖詠為固定歌調，於其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最後復歸同度。這是最古老的復調音樂形式。

②迪斯坎圖斯產生於12世紀，仍以格列高利聖詠為固定歌調，於其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現反向進行。③福布爾東產生於13世紀，意為假低音，因低聲部演唱時實際為高八度。

它仍然以格列高利聖詠為固定歌調，新加的聲部通常為兩個。開始與結尾處採用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復調寫作中極有價值的進步。

以上 3種形式，並無專用樂譜，演唱者只需將格列高利聖詠記熟，按規定的要求加上新的聲部即可。 14~15世紀的復調音樂 14世紀，人們對早期的復調音樂形式已不滿足，新的發展是在格列高利聖詠上添加曲調時採取自由處理，或固定歌調與新調均為自由創作，從而打破過去的刻板作法。

為使歌者能準確演唱新的曲調，就需專用樂譜。該時期出現對位一詞，用以稱呼復調音樂的寫作技法。

對位原意為音對音，亦即幾個曲調的結合。在這些結合中，協和音為主，對不協和音開始時予以否定，直至15世紀才逐步認識到不協和音的價值，並認為對位就是藝術化的音樂組合，在寫作上應力求富有變化；如節奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等，從而將復調藝術發展到一個新的階段。

15~16世紀的復調音樂 15世紀後半期~16世紀是復調音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達到這一時期復調音樂的高峯。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節奏基礎；同時運用許多豐富變化的音調組合，在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協和音的使用原則。

總的來説，聲部進行上的平衡與相互關係間的協和，是當時復調音樂風格的特點。 17~18世紀前半葉的復調音樂 16世紀以後，復調音樂無論在結構方面或技術手法方面都已日趨完善，為器樂復調的興起與發展創造了條件。

到18世紀，在J.S.巴赫作品中，採取以和聲為基礎的創作方法，即不僅要求橫的線條獨立，同時還注意到縱的和聲關係。巴赫非常重視和絃外音的處理，從此造成曲調節奏與和聲節奏的不一致，增強了對位的效果。

在發展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻更為卓越，後世的作曲家們都把他的作品視為復調音樂技術的楷模。 18世紀後半葉~19世紀的復調音樂 18世紀後半葉起，主調音樂佔優勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節奏的線條織體轉變為動機式的旋律短句與和聲結合。

復調技術與主調音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成為發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾鬆復活了巴赫的《馬太受難曲》後，不少傑出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調創作手法。

J.勃拉姆斯在創作中有意識地採用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現在他的後期作品中，對卡農的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派後期，由於分解和絃的大量使用，旋律線條變為和聲性，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。

R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調不協和和絃的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之，在浪漫派後期，復調音樂雖居於次要地位，但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。

20世紀的復調音樂 20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和絃結構的複雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年後，許多作曲家都熱衷於完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調性中心，如P.欣德米特；有的否定調性中心，如A.勛伯格；有的採取雙調性、多調性的結合，如D.米約。

雙調性或多調性，由於幾個曲調調性不同，有着相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調性音樂的效果主要取決於動機的組織，它將旋律線條置於顯著地位，而使和聲退居其次。

近代的線條對位一詞，原是形容早期復調音樂形式的，現在則常用來形容一個與和聲無關，純由旋律線的交織而形成的結構。比起19世紀來，20世紀中復調音樂又居優勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對位時，更多地使用複雜的節奏組合，這是現代復調音樂的主要特徵。

復調音樂作為一門課程包括對位、卡農、賦格等。它的寫作方法可分為對比復調（見對位法）與模仿復調（見模仿）兩類。

用復調音。

所謂“怎樣對位”，不就是怎樣寫復調的問題嗎，這可是個大問題。

這個不可能一句話説明白，復調有很多對位的寫法，最常見的就是像合唱中的回聲一樣，一個旋律延遲重複另一個旋律，還有句間填充的寫法，當然，除此之外，還有很多更加複雜的寫法，這些寫法涉及到旋律進行、節奏分佈、和聲佈置，甚至配器安排等。

現在的復調大都不是純粹的，巴赫時代的復調音樂是結構復調，也就是整個都是復調寫法，把復調當成音樂的基本寫法。

你的對位不好聽，可能是旋律的問題，句子結構安排不對，還有，在複雜的交響式樂曲中，完整的復調非常難寫，大部分是局部性的，因為兩個以上聲部，特別是要考慮到和聲安排的問題；當然，你也可以檢查一下你的聲部之間是不是有很多衝突，改動一些不和諧的音程關係。

復調是作曲專業的基本課程之一，旋律、和聲、曲式、配器、鋼琴、復調，五個必修模塊，非常複雜。有基礎有興趣，可以系統的學習一些復調理論書籍，百度知道不可能給你完整答案的。

和絃是三個音或三個以上音構成的，音程是兩個音構成的。打個比方好像不在直線上的三點確定一個平面一樣。在功能體系裏，音程是可以透露和絃信息的。譬如説：

C大調裏，高聲部是5，低聲部是1，雖然兩聲部只構成一個純五度音程，但在調式功能體系裏，大家能明顯感覺到，省略掉的那個音是3，所以事實上構成了C大調主和絃的根音和五音形成的音程。可以説這個音程暗示了主和絃。

我覺得林教授書裏的那句話意思應該是音程實際上暗示了和絃。不是原位的就是轉位的。譬如説：

C大調，高聲部是5，低聲部是3，那麼可能暗示着357的三級和絃，也可能暗示351的I6和絃。具體情況要看前後文來分析和處理。

對位法的幾種基本類型裏，一對一是最基本的。原理上是高聲部一個音，低聲部對一個音。因此叫做對位。譬如説：

C大調，高聲部為：5,4,3。低聲部可以對：1,2,3或者3,2,1音符不僅數量相等，而且時值也相等構成一對一的基本形態。第一種對法是逆向，第二種是同向。當然還可以對斜向的或者其他形態的。

第一種對法：15對位明確是主和絃暗示，24對位顯然是下屬和絃，33（八度或同度）是一個不明確的暗示，可以給後文留下比較多的可能。

第二種對法：35可以是I6也可以是III級和絃，24明顯是下屬，13是主和絃，是個比較確定的變格終止。

同樣這個例子，如果給5-4-3的旋律對上7-5-1，那就徹底變成一個終止式了。V-V7-1的意味非常明顯。

總之，對位法的初級階段主要依賴三度六度音程。這一原則就確保高低聲部同時相對的音所構成的音程必然是某個和絃中的原位或者轉位。當一條旋律很長時，不可能始終停留在I,IV,V的正三和絃中，必定會選擇副三和絃來過度。

復調音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復調音樂的技術理論就被稱作“對位法”。

音程性質分類：從聽感可分為協和，不協和兩種。

協和音程同度 純五八度

完全協和 充實的協和 大小三六度

不穩定的協和 純四度

柔和的不協和 大二 小七度

不協和音程尖鋭的不協和 大七 小二度

暖昧的不協和 增四 減五度

最常用的音程關係是3,6,5,8這四個，然後注意不要平行等等，太多了，一下説不清，然後同一音程的用的次數不要超過三次等等。

（1）對比式復調音樂：結合在一起的不同的旋律線，在音調，節奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構成了對比式復調。（2）模仿式復調音樂：同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先後出現（完成相同旋律或加以變化），再依次展現的音樂材料中間，便形成了前起後應，層次分明的模仿關係。

（3）襯腔式復調音樂：（或稱支聲復調）同一旋律不同變體的展開，便會產生一些分支形態的聲部，這些分支聲部與主幹聲部在音程關係上時而分開，時而合併；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。（4）在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結合是復調音樂的基本樣式。

（5）主調音樂和復調音樂結構的對比：主調音樂旋律 復調音樂旋律結構方整 結構非方整相同音型或主題因素的重現 很少重現相同音型週期性律動的節拍循環 週期性節拍重音的迴避樂句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽4〉復調中的對位1復調音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復調音樂的技術理論就被稱作“對位法”。

音程性質分類：從聽感可分為協和，不協和兩種。協和音程 同度 純五八度完全協和 充實的協和 大小三六度不穩定的協和 純四度柔和的不協和 大二 小七度不協和音程 尖鋭的不協和 大七 小二度暖昧的不協和 增四 減五度2聲部運動的關係：（1）同相進行 兩個聲部同方向運動（2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動（3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動（4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置（5）聲部超越 超過原結合聲部的位置的運動示列：簡譜（注：第一行的1上帶點，第二行的7下帶點）同向 5――― 6――― 5――― 1―――1――― 4――― 7――― 1―――平行（注：第一行12音上帶點）1――― 2――― 7――― 1―――3――― 4――― 2――― 3―――斜向（注：下面第一行最後兩音的3 1上帶點）3――― 5――― 5――― 3――― 1―――1――― 1――― 3――― 3――― 3―――反向（注：下面第一行音上全帶點 ）3――― 2――― 1――― 3――― 4―――3――― 5――― 6――― 5――― 4―――交錯（注：第二小節聲部交錯，寫到五線譜上一目瞭然）6――― 3――― 6―――1――― 5――― 4―――超越（注：第二行的7下帶點）3――― 6――― 2―――1――― 4――― 7―――3音點結合及聲部運動的基本原則和禁忌（1）兩個聲部的結合以協和音程為主，充實的協和音程（三，六度）應用最廣，限制最少.（2）不協和音程的使用應避免尖鋭的和暖昧的不協和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節拍上的結合（碰撞）。

（3）斜向和反向進行有助於突出聲部線條的獨立性，也最具復調意味，是復調音樂聲部運動的主要形式。（4）平行和同向進行不易顯現聲部線條的獨立性.完全協和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到 達的八五度）應儘可能避免。

（5）為了旋律線的流暢和音調分格的保持而短暫出現的聲不交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲 部線條的清晰。（6）聲部超越會干擾旋律線的連貫，應儘量避免。

4上述這些基本原則和禁忌癒合聲學中的相關內容是共通的，應通過實際的寫作練習將這些理論知識轉化為應用技能。對位注意事項（1）暫時只用完全協和的（同度，純八五度）及充實諧和的（大小三六度）音程，其餘音程暫時不用。

（2）完全協和音程音響較空泛，不宜過多使用.要注意避免這類音程的平行進行和同向到達進行。如下：（注：第一行3上帶點）平五 同八 同五5――― 6――― 3――― 5―――1――― 2――― 3――― 1―――（1）三六度是主要應用的音程，但也不宜同類音程連續平行過多（如平行三六度），一般以連續三次為限.因為 連續平行過多就會容易與主調音樂織體混同，削若聲部運動的獨立性。

（2）注意兩聲部音程關係與聲部進行，應儘可能顧及到音調的自然，流暢和調式調性因素的表達。（3）聲部交錯和超越暫時不用，兩聲部音區的位置應適中，不要相距過寬。

下面是試列：一（注：第二行是低音譜）1― 1― 2― 1― 5- 4- 5- 3-6- 3- 2- 3- 1- 2- 3- 6-（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）二（注：第二行是低音譜，兩行的2上都帶點）2- 4- 5- 6- 7- 6- 5- 4-2- 6- 7- 4- 5- 6- 7- 2-（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）以下是習題：（高音題）在聲部下方用一音對一音配置對位聲部（1） 3- 1- 3- 2- 4- 3- 2- 1-(2) 1- 7- 6- 5- 6- 5- 4- 3-注：第二條的1上帶點（低音題）在聲部上方用一音對一音配置對位聲部（1） 3- 2- 1- 2- 3- 2- 1- 7-(2) 1- 5- 6- 5- 4- 3- 2- 1-注：第一條7下代點.第二條56下帶點。

兩段或兩段以上同時進行、相關但又有區別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統一為一個整體，彼此形成和聲關係，以對位法為主要創作技法。 不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定時間的先後模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼後應、此起彼落的效果。 復調音樂的體裁：卡農、創意曲、賦格、經文歌、復調尚鬆、坎佐納等 。

對位指把兩個或幾個有關但是獨立的旋律合成一個單一的和聲結構而每個旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點 。

對位是復調音樂的寫作技法。即根據一定的規則以音對音，將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部的獨立與相互間的 對比和聯繫 ， 在縱向上又能 構成和諧的效果。構成對位的幾個聲部，若僅有一種結合方式，其相互關係不可對換者為單對位。相互關係可對換者為復對位。上下可換者為縱向可動對位，前後可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。對位法可分嚴格對位與自由對位兩大類別：①嚴格對位是一種較早的教會復調體系，它採用中古教會調式為基礎，以音程進行為根據，在一個固定歌調上寫作各類對位曲調。這種體系的規則嚴格而繁多，大部分與16世紀的合唱風格有關。②自由對位則以大小調體系為基礎，以和聲進行為根據，對於不協和音的處理、轉調、對斜等細節的運用，更接近18世紀的器樂創作 。18 世紀J.J. 富克斯所著《對位津樑》一書把對位技術歸為 5 類，每類均以固定歌調為基礎：第一類以1個全音符對1個全音符；第二類以2個2分音符對1個全音符；第三類以4個4分音符對1個全音符；第四類以2分音符的切分節奏對1個全音符；第五類則採取混合節奏與 1個全音符相對。19 世紀以後的一些教科書中，有的仍以這種分類法為練習基礎，但和絃應用的範圍、聲部進行的規則等都有相應的改動；有的則摒棄了分類練習而直接以混合節奏的曲調互對；有的主張以簡明的和聲進行為基礎 ，為各聲部作流動節奏的裝飾。