魯迅小説的結構藝術
1、魯迅小説的結構常將敍事和抒情融合在一起，通過情感表達來加強小説的敍述力度。
2、魯迅小説的結構常採用多個線索並行敍事的方式，通過不同角度的敍述來展示小説的多重主題。
3、魯迅小説的結構中經常採用排比和對比的手法，以突顯小説中的主題和思想。
4、魯迅小説的結構中經常通過意象的復現來表達小説中的思想和情感，增強作品的表現力和感染力。
5、魯迅小説的結構中情節銜接緊密，通過細節描寫和情節鋪陳，使小説的情節緊湊而有力。
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魯迅《狂人日記》的結構藝術
陳教授接着説，到現在為止我們講的都是怎麼樣批評一篇具體的文學作品，一部具體的長篇小説。
他就再舉一個作品的例子，就是魯迅的《狂人日記》。
魯迅的《狂人日記》奠定了中國現代文學的基礎，他的重要性我們都瞭解，而且對魯迅本人來講也具有非常重要的意義。
因為《狂人日記》提出來的封建禮教吃人這個主題，幾乎成了魯迅後來創作幾大主題當中一個重要的方面。
魯迅創作的主題
①揭示封建禮教吃人
②反映底層民眾思想的愚昧
③表現知識分子精神探索的困境
封建禮教吃人構成了魯迅後來創作的一條主線。
但是陳教授在讀《狂人日記》的時候，當時產生了一種困惑，這麼深刻的一個主題，這麼了不起的一篇新文學的奠基之作，它的深刻性怎麼樣得到保證？你能相信瘋子狂人説的話嗎？瘋子狂人所説的話具有什麼樣的意義呢？作品的深刻性如何得到體現？陳教授讀了許多前輩的研究成果以後，發現他們都思考過這個具有挑戰性的問題，並且努力做出了回答。
有兩種思路來解決這個問題：
①狂人是者的形象
②狂人是個被瘋的者
狂人是者的形象，他因為因此招來了封建勢力的嫉恨，最後害發瘋了。
這麼一種解釋，保證了作品主題的深刻性，他是者思想的一種表達。
在封建的思想的意義就有了一種可靠的現實基礎。
但是這麼一種解釋跟魯迅創作的實際完全不相符合。
魯迅分明告訴我們的是，他是一個神經病。
今天我看月亮感到很奇怪，是三十年以來從來沒有過的。
趙家的狗看我兩眼，為什麼？這是魯迅作品開頭所寫的一個意思。
它展現給我們的是一個思維跳躍、沒有條理、胡思亂想的一個精神病患者的形象，怎麼可能説他是一個者的清醒的戰士呢？不符合魯迅作品給人的一種審美的直覺。
另外一條思路是正視狂人精神的這個事實，但強調他是一個曾經的者。
曾經的者遭遇了封建勢力的而發瘋了。
但是他在發瘋的當中，關注，關注對封建禮教吃人的罪行的批判。
這是既承認了他一個精神患者的身份，同時也以這麼一種方式解釋了他其實仍然具有一種思想的可能性，似乎解決了狂人瘋而主題深刻的這個矛盾。
但是陳教授覺得這個解釋也是缺乏足夠的説服力。
為什麼？狂人既然已經發瘋了，那麼發瘋當中他所講的話，哪一些部分是表達他的的理想？表達他清醒狀態當中對封建禮教的批判。
哪一些話是他的胡説八道，這個之間我們難以分別。
分別不開，那麼作品主題的深刻性仍然難以得到充分的保障。
關於狂人形象所存在的矛盾以及。
對這個矛盾的解釋，大致上遵循了這兩條不同的思路。
其實這種思路從根源上講，都是受制於現實主義的創作原則，是把狂人作為一個現實主義的形象來理解。
從現實主義的原則出發，魯迅寫了一個瘋子，一個狂人，狂人的典型是精神者患者的一種共同的本性的表現。
按照這個原則來解釋，作品深刻的意義的確是難以得到充分的闡釋。
但是我們以前相當長一個時期中間獨尊現實主義。
學者只能根據現實主義的原則來進行思考，了他們探索的範圍以及對作品認識的深度。
當時陳教授產生這個疑問以後，發現應該探索一種新的解釋方式，來解決《狂人日記》主題的深刻性，以及它承載這個主題表達的狂人這個形象，這個承載者發瘋的現實，這兩者之間的不協調或者説矛盾。
來解決這個矛盾，怎麼辦？這是我們頂層設計是要考慮好的。
發現問題，怎麼樣把這個問題提得恰到好處？能夠回答以前研究當中遺留下來的問題，同時又對作品做出一個恰如其分的解釋，至少讓人能夠接受。
作為一種説法，有它存在的合理性。
當時他就想到作品結構方面的特點，他後來就寫了一篇文章《狂人日記》的結構藝術，他的意思就是狂人日記的格式的特點，魯迅自己講，他跟果戈裏的同名小説相比，憂憤更深而格式又有自己的特點。
它的格式的特點在什麼？它採用了雙重結構，是表層結構跟深層結構兩者之間的一種巧妙的配合，造成了魯迅現在《狂人日記》這麼一種特別的藝術風格。
《狂人日記》的表裏結構
表層結構：狂人的形象
深層結構：魯迅自己的思想
表層結構是魯迅學醫，他了解精神病患者的這種思維特點。
運用這方面的知識，他有意把狂人寫成一個思維跳躍沒有邏輯性，胡思亂想這麼一個人。
那麼一個前言不搭後語的這麼一種語言，就構成了一種表層結構，他所塑造起來的是一個精神病患者狂人的形象。
在魯迅在表層結構當中塑造這個形象，同時又密切聯繫了它一個深層結構。
而深層結構表達的意義，是魯迅自己對封建禮教吃人本質的一種認識。
魯迅曾經講過偶閲《通鑑》，《通鑑》是一部歷史著作，偶爾翻閲《通鑑》乃悟中國人尚是食人民族，中國人還是吃人的民族，因此他創作了《狂人日記》這篇小説。
作為對《新青年》編者錢玄同約稿的回覆，發表在《新青年》上，中國人尚是吃人民族，封建禮教具有吃人的本性，是魯迅自己對歷史對文化的一種獨到的發現。
他在狂人這個形象的表層結構深處，他要表達一種深刻的認識，這構成了《狂人日記》的深層結構。
表層結構跟深層結構之間相互又保持了一種定向的暗示誘導的一種聯繫。
使人們能夠從表層結構當中，按照魯迅有意的安排，自覺的引向對深層結構的理解，發現魯迅這部作品深刻的意藴以及宏大的主題。
這兩層結構怎麼樣保持一種有機的密切的聯繫呢？舉個例子：比如作品開端的部分，狂人走在街上，背後跟着一羣人在起鬨。
狂人就感覺到奇怪，這些人怎麼跟我過不去啊？他想來想去想到了很久以前，他曾經踩了一腳古久先生的陳年流水薄。
古久先生的陳年流水薄顯然是一個封建勢力的象徵，踩了他一腳得罪了這封建的勢力，所以他們跟我過不去。
但是他馬上又感覺到奇怪，跟在後面看的還有孩子啊，這些孩子在那個時候還沒有出生。
他們跟我過不去幹什麼呢？他想啊想終於又想清楚了。
那一定是他們孃老子教的。
這個描寫在表層結構上反映的是一個狂人的胡思亂想。
因為大家知道，後面跟着起鬨反映了中國農村社會，甚至現在的城市都還依稀存在的一種社會的習俗。
大家起鬨啊，沒有其他的娛樂，看到瘋子在前面走，大家在背後起鬨有趣，是一種很惡劣的風俗的一種體現。
但是狂人突然又聯想起他們跟我過不去，顯然是他過於荒唐的聯想。
但是問題是這種荒唐聯想的背後，的確又表現了魯迅自己非常深刻的思考。
他表現了魯迅自己意識到的封建觀念傳播的一種方式，口口相傳，孃老子教的，一代一代的遺傳下來，這是封建觀念封建的傳播的一種特點。
所以魯迅在表層結構當中所展現的狂人的胡思亂想背後卻隱藏着一種深刻的發現。
就是封建對人造成一種強大的壓力，而且又有一種口口相傳延綿不絕的那麼一種特點。
表層結構跟深層結構之間不是保持了一種定向暗示的關係。
從狂人的荒唐聯想當中我們不是發現了一個深刻的道理嗎？
再舉個例子。
《狂人日記》接下來寫的是大哥請了一個醫生給狂人看病，醫生走之前偷偷給大哥講趕快吃。
狂人聽見以後勃然大怒，當面揭穿大哥的把戲，大哥，原來你也參與到吃人的行列當中來了，你也想吃我。
這很顯然狂人是一種荒唐的聯想。
大家很清楚，醫生跟大哥講趕快吃，是因為他病得不輕，你趕快把藥抓來以後，讓他服下去。
但是狂人聽了半句話就聯想到大哥同樣參與到吃人的行列當中陰謀當中。
很荒唐，但荒唐的背後反應了。
中國傳統文化的一個特點，就是父權制文化。
君君臣臣父父子子，父親對於兒子具有至高無上的主宰權利。
當父親不在的時候，長子抵父，扮演父親的角色，掌握了生殺予奪的這個權利。
狂人荒唐的言語當中，其實揭露的是封建倫理關係這麼一種殘酷的現實。
中國封建時代往往把家庭塑造成温情脈脈，父慈子孝。
但是狂人這個語言就徹底撕破了這麼一種假面，展現了血淋淋的一種事實。
表層結構跟深層結構之間又存在一種定向的聯繫。
作品的最後寫道，狂人突然意識到大哥參與吃人，那是不是妹子死的時候也是大哥謀殺的？想到這他馬上不寒而慄，他馬上想到自己也曾經可能參與了吃人的行列。
因為大哥當家，妹子死了，他説不定就把妹子的肉摻和到菜裏面，他在無意當中也參與到吃人的陰謀當中去。
魯迅這樣寫，很顯然表現了狂人荒唐的一種聯想，但是荒唐聯想背後又包含了一種深刻的意義，這種深刻性可以説達到了當時時代的高度。
它的意義在哪裏？在於狂人對封建禮教的批判達到了一種自我批判的高度。
我們中國人做事往往是控訴別人對自己的，很少意識到自己對社會悲劇所承擔的責任，而狂人就不一樣，他意識到自己也可能參與到吃人的行列當中去了。
這種反思與批判就達到了一個時代的高度。
從批判封建到揭露封建家庭吃人的祕密，最後反思到我自己可能也參與到吃人。
我對中國五千年文化它的罪責也應該承擔一份責任。
這種反思達到一個高度，而且前後連貫具有很強的邏輯性，一直最後指向作品的結尾，救救孩子。
每個人都參與吃人，那麼希望有沒有吃人的孩子誕生，救救孩子歸結到作品最後的一個主題上面去。
表面《狂人日記》寫的是狂人的胡思亂想，展現是一個瘋子的形象。
但是它的深層結構是魯迅自己對歷史與文化的一種意義的認識，而且有種內在的邏輯力量，展現了一個深刻的主題。
這麼一種解釋，至少也有助於加深我們對《狂人日記》這篇小説的理解，從某種角度講，可以彌合它的深刻的主題，與主題的承載者瘋子的身份之間的一種矛盾。
這個矛盾解決就是表層結構是狂人的形象，深層結構是魯迅自己對文化的一種批判，兩者之間又有一種定向的暗示關係。
讓我們讀者可以從表層結構入手，把握住深層結構魯迅自己所要表達的一個主題。
岱宗夫如何?齊魯青未了。
造化鍾神秀,陰陽割昏曉。
蕩胸生層
魯迅的《故鄉》的小説結構模式
線型結構，以迅哥和閏土的友情為線索，講述了在處在舊中國時農民與小知識分子的生活現狀與心理歷程。
《故鄉》是現代文學家魯迅於1921年創作的一篇短篇小説。
小説以“我”回故鄉的活動為線索，按照“回故鄉”——“在故鄉”——“離故鄉”的情節安排；
依據“我”的所見所聞所憶所感，着重描寫了閏土和楊二嫂的人物形象，從而反映了辛亥前後農村破產、農民痛苦生活的現實。
擴展資料：
這故鄉已不能帶給“我”所需的慰藉和滿足，小説因此而蒙上了一層濃郁的悲霧，如茅盾所言：“悲哀那人與人之間的不瞭解，隔膜。
”
這“隔膜”具體體現在“我”與閏土的身上。
小説寫到“我”在聽到母親提到閏土時，腦子忽然閃出了一幅“神異的圖畫”，“似乎看到了我的美麗的故鄉了”：
這圖畫正是“我”記憶中的美好童年的幻影；而“我”的這次回鄉，一半也是想要尋回那已經逝去的美好回憶，然而並不能，因為那“時時記得的故鄉”不過是“心象世界裏的幻影”而已。
魯迅小説《吶喊》《彷徨》小説的結構模式
“魯迅把各種不同的趨勢和傾向結合在一起。
……於是，我們就看到了一種更為完善的現實主義。
”（1）
——斯維塔·卡基奇
一
魯迅在小説創作上給我們留下了思想和藝術都達到相當高度的兩本小説集：《吶喊》和《彷徨》。
他的小説正如他同時代的許多作家的作品一樣，在很大程度上受到歐洲文學的強烈影響，特別是俄羅斯文學。
而先生的獨到之處則在於他一向和封建主義的、官僚資本主義的鎖國作堅決的鬥爭，他要求大家“收納新潮，脱離舊套”（2），認為“要進步或不退步，總須時時自出新裁，至少也必取材異域”（3）。
在《340328致陳煙橋》（4）的信中，他鮮明地表達了他的文化態度：“至於手法和構圖，我的意見，認為不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用其合宜者。
”由此可以看出，魯迅先生正是從自己的民族情況出發，期待着中國文化的崛起。
而他的“不必問西洋風和中國風”正顯示了他的中國文化精神。
早年的魯迅，“為着吸引世界的文化思潮，也是為着從各國的優秀作品中採取各種形式和風格”（5），他在日本曾孜孜以求文學“新聲”，介紹異域文藝思潮和流派，寫下了著名的《摩羅詩力説》等研究論文。
二十年代，他提倡我國曆史上的“漢唐氣魄”（6），敢於吸收外來的文化，認為“不敢吸收外來的東西”，“這實在是沒有力量的表示”（7）。
一九二七年後，他介紹了馬克思主義的文藝思潮，並且繼續不厭其煩地介紹西歐、日本諸國的文藝現象，對外來文化提出了著名的“拿來主義”的觀點。
根據不完全統計，魯迅“一共翻譯了十四個國家將近一百位作家的兩百多種作品，總數超過兩百五十萬字”（8）。
從魯迅一貫的行動來看，他不但注意吸收中國優秀的古典文學，而且很注意吸收外國一切有用的東西，或者説他把兩者有意識地置於同等的地位。
二
一個民族，由於其自身的條件（包括、經濟、軍事和歷史等），形成了自己獨特的文化形態，並形成了民族的文化心理。
而這種心理反過來會無條件地肯定這種文化結構的優越，有時甚至面對外來文化思潮的衝擊，仍墨守成規而無動於衷，拒外來文化於國門之外。
具有“漢唐氣魄”的魯迅，卻“不必問西洋風和中國風”，提出了“拿來主義”的主張，寫下了震盪文壇的兩本小説集。
在此，我想就小説《吶喊》《彷徨》的結構形態作一粗略的分析，以管窺這位文學巨匠的文化精神。
在長期的歷史行程中，中國古典小説和西洋小説在結構形態上形成了兩種完全不同的格局。
中國傳統小説重敍述，雖亦有描寫，但它不大段大段地鋪敍，往往比較簡練，又總是設法把描寫納入敍述的形式管道，以講故事為主要線索，串起某些段落的描寫。
如果説“中國風”小説像連環畫一樣，不受時空，用一幅幅不同時間和地點的畫面連綴成完全整一之圖景的話，那麼“西洋風”的小説則類似歷史或現實題材的壁畫和油畫，包含着一段故事或經歷，但展現在我們眼前的常常是一幅發生在片刻間而被拉長了的生活畫面。
這類西洋小説重描寫，雖也用不少筆墨來敍述故事情節的發展，但作品往往脱離故事情節去寫場景和心理活動，把情節的發展寓於描寫之中，情節完全受制於描寫的總體形態。
對這兩種迥異的結構形態，我們應當選用哪個呢？一個作家最怕的是對形式的依戀、膜拜和因保守而形成的心理定勢，而作家本身卻時常自我感覺到這樣創作的得心應手和無比優越。
在創作中不管什麼內容，只管往已有的形式管道里輸送，而不是量體裁衣，根據主題和題材的需要選擇相應的形式。
通俗文學迎合了特殊層次的欣賞心理而擁有大量的讀者，所以作家便偏愛於這種固有的模式，並挖空心思地使這種模式臻於完善，而究其實，則往往是思想情感與表現形式，創作理想與審美效果顯示出一種反比例的格局。
可見，這種得心應手的形式在內容所不需要的時候就成了令人討厭的東西。
與此相反，那些現代派技法的獵奇者，卻總滿足不了獵奇的心理，取法必為西洋，從不因題制宜，採用更為合適，更具有表現力的方法。
正當趙樹理的評書體小説日臻完善之時，有人問他今後的努力方向，他開明地説：“我對這種形式稍為熟悉……但也並不是非這樣做不可。
如果這種形式與後來選定的題材不相適應，那也只好割愛。
”（9）可惜他不能忍受痛割愛的痛苦，仍有保守的一面。
但是對於魯迅先生來説則沒有這樣的心理定勢，“表現的深切和格式的特別”（10）使其小説不拘一格，千姿百態。
美國評論家帕士利卡·哈南曾談到魯迅的小説：“相對其他作家來説，他的每篇短篇小説在藝術技巧上都堪稱是一種冒險的事業，一種主題與形式完美結合的新鮮嘗試。
”（11）確實，魯迅是“創造新形式的先鋒”，“這些新形式又莫不給青年以極大的影響”（12）。
魯迅創作形式之多，是否意味着他的極大的隨意性呢？當然不是。
“手法與構圖”，惟“其合宜者”才用。
藝術技巧必須服從於生活規律，故“火中無魚，泥裏無鳥也”（13）。
從主題出發，從人物的性格出發，這是魯迅選擇小説結構形態的基本特色。
魯迅小説的結構形態雖多種多樣，但歸納起來，大體上可分為兩大類：一類，以《藥》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《離婚》《風波》和《白光》為代表，受“西洋風”的影響較大，約佔三分之二，它們在主人公一生中攝取一個的鏡頭，在單一的時間、場景和事件中去展示人物的性格，描繪人物之間的關係和衝突，從而展示了一個深刻而的主題；另一類，如《故鄉》《孔乙己》《祝福》《在酒樓上》《阿Q正傳》《端午節》《孤獨者》《傷逝》等，是“中國風”的小説，不到三分之一，它們選取人物悲劇經歷中的幾個關鍵環節，組成幾個在縱向上緩慢發展的橫斷面，而橫斷面間的時間跨度較大，非一朝一夕，情節在縱向伸展的長度上和在橫向擴展上雖都很大，但從二者的比例上看來，縱向伸展較橫向擴展更大一些，亦即描寫包含於敍述的總體形態之中。
“有了新穎的題材，決定了主題思想，如果沒有適當的形式可以運用，就難以寫成深刻生動的作品。
”（14）小説創作從主題出發選擇結構形態，這是魯迅“不必問西洋風和中國風”的文化精神的重要表現。
比如《藥》的深刻主題技術魯迅通過描寫的結構形態表現出來的，這具體表現在明暗兩條線的運用上。
明暗兩線以“人血饅頭”為引子，交叉結合在一起。
作者主要篇幅是明線似的描寫。
先寫華老栓在秋天的後半夜裏帶着多年積蓄的洋錢，到“古□亭口”去買藥；次寫他得到了“人血饅頭”後，“彷彿抱着一個十世單傳的嬰兒”似的，“要將這包裏的新生命移植到他的家裏，收穫許多幸福”；直到第三部分，情節進展了一大半了，這才由劊子手康大叔的嘴裏點出這饅頭所蘸的都是者的鮮血，而且由此從反面表達出了先烈夏瑜英勇不屈的氣概，並通過茶客們的閒聊，進一步表現了羣眾對的冷漠情緒；第四部分才較為正面地寫出夏瑜這條線：者雖然犧牲了，但在他的墳上出現了花圈。
《藥》的這種雙線結構方式，倘使用傳統的敍述方式，極易造為的扭合，兩件事放在一起説顯得不倫不類，不如描寫法寫得自然。
有人認為這篇小説表現了“親子之愛”或“夏瑜的英勇犧牲”，認為《藥》覺得結構失敗了。
其實，《藥》的藝術結構非但沒有“失敗”，而恰恰通過雙線交叉的方式，最成功地表現了深刻的底藴，即“辛亥的失敗在於未能喚醒民眾”的主題。
有人之所以譏之為“失敗之作”，是因為這種結構形態與傳統的結構模式迥然有別。
魯迅不僅僅從民眾的欣賞習慣出發，而常常把表現豐富深刻的主題放在第一位。
“魯迅借鑑西洋技巧，吸收本國傳統的技法，目的都在於塑造性格。
人物不同，表現手法也在發展”（15）。
在以刻畫人物為主的小説裏，魯迅從人物性格的要求出發，選擇相應的結構形態，這是魯迅“不必問西洋風和中國風”文化精神在小説創作中的又一表現。
譬如《離婚》寫的是慰老爺府上愛姑與以七大人為首的諸多封建勢力的面對面鬥爭的場面。
作者並沒有較多地敍述愛姑跟“老畜生”“小畜生”的鬥爭，而僅僅選擇了她去龐莊請七大人評理的前後很短的時間，把過去的行動穿插在對話中，描寫她如何從潑辣、勇敢走向膽怯、妥協的心理歷程，從而揭示了中國農村婦女的侷限和弱點。
在未到龐莊之前，她發誓：“七大人也好，八大人也好，我總要鬧得他們家敗人亡！”而“慰老爺她是不放在眼裏的”。
船靠了岸，愛姑一跨進黑油大門，不敢看坐滿兩桌的船伕和少年，“只是溜了一眼”。
當有人搬出年糕湯來時，她“越加侷促不安起來，連自己也不明白為什麼”，但仍想着“難道和知縣大老爺換帖，就不説人話了麼？”接着，她看到七大人了，便“很覺得稀奇”——他慢條斯理，那派頭咄咄人。
儘管如此，她仍勇敢地向他訴起苦來：“小畜生”姘上了小寡婦，已經鬧了整三年，總是不落局。
這時七大人對她看了一眼，慰老爺仰着臉，尖下巴少爺“必恭必敬”地附和着；於是，愛姑覺得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡塗的腦中，還彷彿決定要作一回最後的奮鬥”。
她繼續訴説下去，看見七大人“忽然兩眼向上翻，圓臉一仰，細長鬍子圍着的嘴裏同時發出一種高大搖曳的聲音來”，便噤若寒蟬，“彷彿失足掉在水裏一般，但又知道這實在是自己錯”。
至此，她心裏的糖塔完全溶塌了，“大勢已去，局面都變了”。
最後，她不但同意了七大人不公平的解決措施，而且還“謝謝慰老爺”，那要“拼出一條命”的倔強勁兒已徹底失去了。
作者把愛姑的性格放在特定的場面，很短的時間內，圍繞“離婚”的一件事，淋漓盡致地描述了她由潑辣、大膽走向膽怯、妥協的心理歷程。
如果按照傳統的寫法，先大段地敍述愛姑與“老畜生”“小畜生”的鬥爭，然後把這一矛盾帶到老爺府上去由七大人解決，篇幅就會顯得宂長，愛姑心理的微妙嬗變就難以揭示，主題倒反有所沖淡。
同樣地，從主題和性格的要求出發，魯迅在另一些小説中又採用了“中國風”的結構方式。
這些小説的民族形式，許多研究魯迅的專家已經“長篇大論”過了，我在此只想極其扼要地談談。
敍述體的結構形態使作品的情節主要是環繞着人物性格的發展而表現在敍述的內在線索上，並不在於某一事件本身的發展，各個場面在時間上也不一定緊密相連。
比如中篇小説《阿Q正傳》在開始時，作者並未選擇特定的場景、通過特定的事情來展示人物的性格，而完全以敍述人的姿態來講述作傳時的種種“困難”和阿Q的種種“行狀”。
這種種“行狀”之間，未必都有時間上的直接聯繫，但有着性格上的內在聯繫。
所以，通過這些事情的講述，就很形象地講出阿Q性格上的“精神勝利法”的特徵來。
作品中也有生動的場景描寫，但它往往穿插於敍述之中，為敍述的主題服務。
又如《孔乙己》通過短短几個鏡頭的剪輯，組成在縱向上緩慢發展的橫斷面，反映了主人公在封建科舉制度下命運的漸變性，從而表達了深刻的思想主題。
這與同類題材的《白光》恰恰相反，因為陳士成性格的突變性決定了它不需要採用敍述體的結構形態。
總之，魯迅先生本着只要讀者能夠看懂的原則就“不必問西洋風和中國風”，只管“拿來”，從而“採用其合宜者”。
魯迅自己曾經説過，他開始“取法於外國”的短篇，逐漸起了變化，技巧更加“圓熟”，刻畫更深刻，終於“擺脱了外國作品的影響”（16）。
有人據此説魯迅逐漸認識到自己國庫中文化的重要性。
其實，先生的這番話正反映了他吸收兩類不同風格的文化的主動性和自覺性，是説他創作形成了自己的風格，即既區別於“中國風”，又區別於“西洋風”的特色。
這並非説他的小説僅僅受民族形式的影響，而沒有外來因素。
因為他這樣“圓熟”的技巧，本身就是中西兩股文化流的“大團圓”，含有兩種文化中優秀的因子。
技巧的“圓熟”，並非逐漸擺脱了外國文學的影響，其實這種因子早已在魯迅創作意識裏積澱和蟄伏，因為他最後的日子裏寫的《離婚》，結構形態也仍受“西洋風”的影響。
如果説他逐漸擺脱了外國文學的影響，那麼同樣也可以説，他逐漸擺脱了中國古典小説的影響。
這正如沈從文所説的“不大可能受什麼影響，也可以説受總的影響”（17）。
魯迅之所以寫出一系列成功的小説，就是因為他既沒有“全盤繼承”，也沒有“全盤西化”；既沒有機械地以“中學為體”，也沒有偏頗地以“西學為體”。
古今中外，一切拿來，“不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用合宜者”。
所以，魯迅在小説創作上是一個集大成的人物，成為新文學的奠基者；他的作品，是“大團圓”的產物，成為新文學的代表作。
三
在中外文化的關係上，台灣社會批評家李敖曾將不同的文化精神歸納為十一種“病”，如“義和團病”，“古已有之病”，“中土外傳病”，“大團圓病”，等等。
“病”者，乃“癖好”之謂也，其中有的文化態度是較為得體的。
魯迅的文化精神實際上正是其中之“大團圓病”，即雜糅中西，而具體應用時，“看觀者能否看懂，而採用合宜者”。
趙樹理在《社會·主題·人物·語言》中也曾表述過這樣的思想：“各種各樣的藝術，都有兩套傳統，一是民間傳統，一是外國傳統，現在我們什麼都綜合運用。
”（18）這種精神，“擯除種族的時代的自大心，用遠大的眼光來觀察人類文明的全史”（19）。
如果説“中學為體，西學為用”的觀點，僅僅在量的比例上給予謹慎的規定，呈現出一種較為開放的體系，那麼“大團圓”的思想則顯示了一種完全開放的系統，它“不必問西洋風和中國風”，儼然一個宇宙人，置身高處，將自己的視線之網撒在整個地球上，廣為蒐羅，將所需的一切集中於自己的藝術熔爐之中。
“我國的小説，從唐開始是一次。
從宋開始，也是一次。
到了魯迅，又是一次。
”（20）魯迅在小説結構形態上的大膽探索，當初頗受到人們習慣的排擠，在今天我們師承先生的結構技巧時，是該感謝他的。
魯迅先生逝世近七十年了，但其文化態度仍有重要的現實意義，尤其是在中西文化交流頻繁進行的今天。
時代在不斷變化，文化在迅猛發展。
面對西方湧來的各種現代藝術現象，“我們的現代文明更是從四面八方東拼西湊起來的百衲衣”（21）。
魯迅在談到美術創作的時候曾經説過：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲新法融合起來，也許能夠創造出一種更好的版畫”（22）。
他不論什麼“西洋風和中國風”，不適宜的，即便是“《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，祕製膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“雖是西洋文明”，也能吸收，使之“變成自己”（24）的東西。
當心存“各種顧忌，各種小心，各種嘮叨”（25）的人們，小心翼翼地聲稱“借鑑”或“參考”的時候，魯迅獨以一種“漢唐氣魄”，解開胸襟，伸出巨掌：“拿來！”
不僅拿來西方技巧！
而且拿來傳統方法！
現在，我們理解魯迅的“拿來主義”，正如重温的《在延安文藝座談會上的講話》一樣，應當從他論述的時代性和特殊性中，看到這種特殊性所反映出的普遍性。
他主張“拿來”西方的東西，何嘗不提倡“拿來”傳統的東西！“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富，是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路”（26）。
這條條通向羅馬殿堂的光明之路，充分顯示出魯迅先生“不必問西洋風和中國風”這種文化精神的偉大之生命力！
[註釋]
（1）《魯迅是現代哲學——現代文學的代表人物》，《文藝報》1981年第23期。
（2）《墳·未有天才之前》，《魯迅全集》第三卷，第168-169頁。
（3）《看鏡有感》，《魯迅選集》第一卷，第113頁，四川人民出版社。
（4）《魯迅全集》第十二卷，第265頁。
（5）許欽文《漫談魯迅小説創作》，《魯迅研究》第3期。
（6）同（3）。
（7）《集外集拾遺補編·關於知識階級》，《魯迅全集》第八卷，第192頁。
（8）戈寶權《魯迅在世界文學上的地位和影響》，《中國青年報》1981年8月25日。
（9）《答蘇聯<外國文學>雜誌社問》，《趙樹理文集》續編。
（10）《中國新文學大系·小説二集序》，《魯迅全集》。
（11）轉引自楊又《論魯迅小説及其與外國文學的關係》，《魯迅研究》第3期，第187頁。
（12）茅盾《讀<吶喊>》。
（13）《魯迅書信集上·542致徐懋庸》。
（14）同（5）。
（15）李萬鈞《魯迅與世界文學》，《魯迅與中外文化遺產論稿》。
（16）《且介亭雜文二集·<中國新文學大系>·小説二集》，《魯迅全集》第六卷，第239頁。
（17）《沈從文談自己的創作》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第4期。
（18）《趙樹理文集》續編。
（19）呂叔湘《<文明與野蠻>譯者序》。
（20）李萬鈞《論外國短篇小説對魯迅的影響》，《魯迅與中外文化遺產論稿》。
（21）羅伯特·路威《文明與野蠻》第二章第13-14頁，生活·讀書·新知三聯書店出版。
（22）《魯迅書信集下·883致李樺》。
（23）《忽然想到》，《魯迅選集》第一卷，第92頁，四川人民出版社。
（24）《集外集拾遺·關於知識階級》。
（25）同（3）。
（16）《且介亭雜文·<木刻紀程>小引》。
魯迅的小説藝術特色有哪些
魯迅小説的藝術特色有：
魯迅擅長運用“白描”的手法，機器簡練地描寫人物、事件和環境運用畫“眼睛”的方法極其省儉地畫出了人物的性格特徵。
並注重細節描寫。
魯迅小説形式靈魂多樣。
結構單純明快，先後有序。
魯迅小説的語言洗煉、優美，深沉，含蓄，富有表現力。
以一篇作品為例來説明文學作品的層次結構，魯迅的《祝福》
從《祝福》看魯迅小説的敍述結構
小説敍事學興起於二十世紀六十年代的西方，是對小説的敍事結構、敍事特性進行分析的理論。
與傳統的小説批評相比，小説敍事學對小説進行敍事研究，給小説批評提供了新的思路，也深化了人們對小説這一文體特性的認識。
魯迅的敍事性小説大都記敍了主要人物壯年之中走向死亡的大段經歷，這與作家、理論家認為短篇小説“只是敍述一個事件”①，描寫生活的“橫斷面”②，“寫出故事中最精練最生動的一個場面”③等見解明顯不同。
魯迅的這類作品大都安置了一個第一人稱的敍述者，並採用回憶的方式，將人物經歷的片段顯示在回憶的屏幕之上。
這個敍述者的首要職能是結構職能，即使有情感的流露，也不是直接説明主題，而是或反諷、或襯托、或戲謔，發揮着不同的審美修飾作用。
普希金《驛站長》對魯迅小説《祝福》的敍事結構的影響是巨大的，包括順敍與倒敍雙層敍事結構模式、敍事主人公和相關人物多語敍事形式、“迴歸”敍事框架的運用，等等。
在順敍與倒敍雙層敍事結構模式中，《祝福》的倒敍過程進一步消解敍事主人公對主體事件的影響，使主體事件呈現更加真實的原初狀態；在敍事主人公和相關人物多語敍事形式的採用中，《祝福》變《驛站長》單線多語敍述模式為立體多語敍述模式，刻意降低敍事主人公在敍事中所處的位置，解構敍事主人公的自我存在意識，從而成功地突出了主體事件本身，使主體事件的斷片渾然而成一體；在“迴歸”敍事框架的運用中，《祝福》通過借鑑和巧妙的變通，採取“迴歸”中套“迴歸”的複合框架模式，使敍述更加靈活自然。
④魯迅的《祝福》在繼承普希金《驛站長》敍事結構的基礎上，最大程度的豐富和發展了普希金的敍事技巧，實現了現實主義創作敍事結構的新突破。
魯迅的小説《祝福》以敍事主人公回到故鄉魯鎮，因經歷祥林嫂的死引發對她生命片斷的回憶，從而將小説的主體事件一一展現出來。
小説開篇寫“我”回到魯鎮，對祥林嫂的巨大變化感到詫異，不久又獲悉她的死，且在“祝福”這樣特殊的時間背景下。
“先前所見所聞的她的半生事蹟的斷片，至此也連成一片了。
”由此開始對祥林嫂一生的回溯。
這是一個雙層的敍事結構：“我”回到魯鎮的所見所聞都是以順敍的方式展現；而祥林嫂從第一次到魯家做女工，被婆婆掠走再嫁，喪夫喪子後第二次到魯家做女工，直至淪為乞丐的過程都是以倒敍的模式呈現的。
敍事主人公在倒敍部分中不是事件的轉述者，卻是事件的主體敍述者：“我”親身經歷主體事件的片斷，祥林嫂兩次做女工，“我”都在場。
《祝福》中敍事主人公自始至終都沒有對事件做出任何判斷或評價。
“我”就是事件的旁觀者，是更為客觀和不帶絲毫感彩的真實存在。
敍事主人公雖然從屬於主體事件，但“我”的存在與否並不影響主體事件的原始形態，與主體事件是相互的。
這一方面固然是出於情節內容的需要，另一方面卻是對現實主義敍事手法的新拓展。
《祝福》採用敍事主人公和相關人物多語敍事的方式。
《祝福》的多語敍事模式呈現出更強的立體感和多面性。
祥林嫂第一次到魯家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排魯四老爺一句“這不好，恐怕她是逃出來的”和敍事主人公“她誠然是逃出來的，不多久，這推想就證實了”，間接展現了她來到魯家之前的經歷。
敍事主人公是魯家人，祥林嫂做女工之前發生過什麼，“我”是不可能知道的。
由魯四老爺推測比由敍事主人公直接説“她是逃出來的”更自然更可信。
同理，作者又精心設置了衞家山衞老婆子這一重要人物，使之成為聯繫魯家和祥林嫂的紐帶，這樣祥林嫂在魯家以外的經歷便得以合理展現。
同時通過衞老婆子敍述（或轉述）祥林嫂再嫁的過程，以及在祥林嫂第二次做女工時敍述祥林嫂丈夫的死。
這樣林嫂第一次做工被搶走和第二次又回來做工的原因都得以呈現，從而使得祥林嫂在魯家的幾度出現具有邏輯上的關聯。
而祥林嫂兒子死去的經過是祥林嫂自己敍述的，幾乎完全相同的內容在文中重複了兩次，這不但展現了她受到連續打擊後精神狀態、性格變化之大，也進一步揭示並強調了她的悲慘經歷，為她後來的死做了必要的鋪墊和準備。
另外，柳媽、四嬸、魯鎮的人都間接地參與過主體事件的敍述，使作品呈現多聲部、多角度的敍事形態，敍事主人公的聲音逐漸隱沒在多語敍事的聲音中，其在主體事件中的位置也不斷降低。
可以説《祝福》通過多語敍事模式將主體事件的碎片縫合得天衣無縫，更加生動和完美地展現出了事件的原初形態。
為了完成雙層敍事結構和敍事主人公和相關人物多語敍事模式，《祝福》採用“迴歸”敍事框架。
《祝福》中雖然只有一次“我”到魯鎮的經歷，“迴歸”框架卻更加明顯。
首先魯鎮是“我”的故鄉，已經為這一次“迴歸”做了鋪墊；
其次，“我這回在魯鎮所見的人們中，改變之大，可以説無過於她的了。
”繼而對祥林嫂所做的生動形象的肖像描寫足以產生震撼人心的力量，通過作者的語氣和措辭，幾乎不需要描寫祥林嫂以前的樣子，就可以想見其變化之大。
值得注意的是，《祝福》中“我”的“迴歸”中還套着另一層“迴歸”，即祥林嫂第二次來魯家做工，是對第一次做工的“迴歸”。
對比兩次的人物肖像描寫，第一次“頭上扎着白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心……臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。
”第二次“仍然頭上扎着白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是臉頰上已經消失了血色……眼光也沒有先前那樣精神了。
”已經可以看出悲慘命運對主人公的打擊，為敍事主人公“迴歸”時見到的“她分明已經純乎是一個乞丐了”的徹底變化做了準備。
可以肯定，祥林嫂悲劇的巨大震撼力來自於社會罪責的深刻披露，來自於人物心靈的創痛和（下轉頁）（上接頁）顫慄，從藝術上講，則來自於敍述結構敍述視點的精心設計和妥貼安排，來自於情境的獨特設計和多樣化表現。
總的看來，魯迅的人物小説因為表現人物經歷的“縱切面”，包含着人物與社會生活情態的大量信息，展示着來自人物靈魂和社會羣體意識方面的深刻意藴等等，由於創作意圖的一致，由於情境內涵和人物命運結局的類似，很容易導致這類小説敍事結構的單純或者雷同。
然而，魯迅從單純中創造變化，以豐富多樣的表現方式創建豐富多樣的審美效果，使這類小説同中見異，異彩紛呈，顯示出作者高超的藝術表現技巧。
魯迅小説的藝術特色
濃烈的抒情是魯迅小説的主要藝術特色。
除此之外,小説還有語言樸素,筆調幽默,結構嚴謹,結尾巧妙等藝術特色。
一、語言準確、形象、精練、辛辣。
二、人物形象生動、真，具有極強的社會概括性。
（阿Q，這個形象一出來時曾使多少人對號入座）。
三、文風精練、樸實，具有極其鮮明的獨樹一幟的個性特徵。
（以上是其藝術特徵。
思想內容方面就不説了。
）
魯迅的結構魯迅的結構是什麼
魯迅的結構是：魯(上下結構)迅(半包圍結構)。
魯迅的結構是：魯(上下結構)迅(半包圍結構)。
拼音是：lǔxùn。
注音是：ㄌㄨˇㄒㄨㄣ_。
魯迅的具體解釋是什麼呢，我們通過以下幾個方面為您介紹：
一、詞語解釋【點此查看計劃詳細內容】
魯迅LǔXùn。
(1)(1881.9.25—1936.10.19)文學家、思想家和家。
原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。
出身於破落的封建家庭。
1898年進南京水師學堂，第二年改入鐵路礦務學堂。
1902年赴日本留學，曾在仙台學醫。
不久棄醫從文，加入團體“光復會”。
1909年歸國後在杭州、紹興等地教書。
1912年到南京臨時教育部工作，後隨遷北京。
新文化運動興起，魯迅於1918年初參加《新青年》編委會，同年5月首次用魯迅筆名，發表抨擊家族制度和禮教弊害的白話小説《狂人日記》。
此後又陸續寫了《阿Q正傳》等著名小説。
1920年起在北京大學、女子師範大學等校講課。
參加領導“語絲社”，主編《莽原》等刊物。
繼續發表作品，編成小説集《彷徨》和雜文集《華蓋集及其續編》。
1927年1月到廣州中山大學任教。
1927年10月以後定居上海。
參加無產階級文學論爭，翻譯介紹馬克思主義文藝理論。
同時主編《語絲》。
這幾年發表的雜文，編成《而已集》和《三閒集》。
1930年參加發起中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯盟，遭到通輯。
在這前後領導左翼文藝界。
對的提出強烈抗爭。
1933年參加中國民權保障同盟，和宋慶齡等營救被捕的者。
1936年擁護抗日民族統一戰線，提出“民族戰爭的大眾文學”的口號。
從參加左聯到病逝上海，寫的雜文更多，共有《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《且介亭雜文》等八個集子。
1936年10月19日病逝。
作品編為《魯迅全集》二十卷。
二、國語詞典
人名。
（西元1881～1936）_中國現代小説家。
浙江省紹興縣人，本名周樹人。
作品思想深刻，具體反映中國三十年代的社會狀況；在藝術上，融冶中外小説的技法而別開新局，好以諷刺的筆法，鍼砭中國社會的病態與人性弱點。
代表作有《狂人日記》、《阿Q正傳》等，作品編為《魯迅全集》二十卷。
三、網絡解釋
魯迅（文學家、思想家）魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，“魯迅”是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。
著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。
曾評價：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。
”魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。
他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為“二十世紀東亞文化地圖上佔最大領土的作家”。
關於魯迅的詩詞
《為魯迅先生百歲誕辰而歌之題歇腳庵抄魯迅長卷》《七絕·紀念魯迅八十壽辰》《題魯迅詩後》
關於魯迅的詩句
魯迅文章天下知雋語長思魯迅翁魯迅文章畫室詩
關於魯迅的成語
魯衞之政魯靈光殿迅雷風烈登山小魯疾雷迅電魯連辭賞迅雷不及魯斤燕削迅雷甚雨魯陽揮戈
關於魯迅的詞語
迅電流光迅雷不及迅雷風烈魯人回日疾風迅雷魯斤燕削魯陽揮戈迅風暴雨魯靈光殿魯連辭賞
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魯迅小説藝術手法有哪些
一、語言準確、形象、精練、辛辣。
二、人物形象生動、真，具有極強的社會概括性。
（阿Q，這個形象一出來時曾使多少人對號入座）。
三、文風精練、樸實，具有極其鮮明的獨樹一幟的個性特徵。
詳見http://zhidao.baidu.com/question/7621385.html
1）魯迅小説真實地再現了現實生活，塑造了典型環境中的典型人物，充分體現了現實主義特徵。
2）魯迅對現代小説民族新形式的創造：
以戲劇的手法表現悲劇的內容，悲劇因素和喜劇因素的結合統一。
《阿 Q 正傳》、《孔乙己》都描寫了時代的悲劇，在表現上又充溢着喜劇色彩。
詳見http://zhidao.baidu.com/question/9119931.html?fr=qrl&fr2=query
書寫方式的個性化與敍事技巧的多元化
詳見http://zhidao.baidu.com/question/70257573.html
魯迅小説在藝術上有哪些獨創性
1、真正擺脱了傳統情節小説的塑造，開創了嶄新的性格小説，塑造了一系列嶄新的人物形象
2、文學語言上，首創白話文小説，具有一種審美的風格
3、體式結構上的創新，如新的章回體小説《阿q正傳》；對話體小説《頭髮的故事》；散文體小説《故鄉》；速寫體小説《示眾》；生活故事體小説；日記體小説《狂人日記》等；
4、情節結構安排上
5、人物類型化、臉譜化到人物典型化
魯迅小説風波的藝術特點是什麼
①結構特色:作品以辮子事件為中心線索,描述了事件的起因,發展和消解.風波是由"皇帝坐了龍庭了","皇帝要辮子",可七斤沒有辮子引起的.趙七爺的出場使風波驟然強化.趙七爺的盤在頭頂上象道士一般的辮子放下來了,且幸災樂禍地質問七斤的辮子哪裏去了,使七斤,七斤嫂感到如同受了死刑似的,引起一系列的矛盾衝突,事件驟變,發展.最後又以趙七爺的辮子又盤在頂上,"皇帝沒有坐龍庭"而矛盾消解.
②運用白描手法塑造人物.通過富有個性色彩和鄉土氣息的人物對話來刻畫人物性格,展開矛盾衝突,推動情節發展;選擇生動貼切且富有表現力的細節來揭示人物的內在心理,暗示深刻的主題內藴;作品開頭的環境描繪和場面描寫,不僅是一幅充滿地方色彩和生活氣息的風景畫和風俗畫,而且以其場景的恬靜,與結尾相呼應,對辮子風波的波瀾起伏起到了對比襯托作用.
③作品在人物描寫上,善於藉助性格化的對話和特徵性的動作描寫,細節描寫,揭示人物潛在的心理活動,勾勒人物的精神特徵,展現複雜深微的人際關係.在環境描寫上,空間環境,自然環境的描繪,為事件的發生和主題的實現起了對照,映襯的作用;社會環境的描寫由借人物之間的矛盾,爭鬥作了成功的展現,具有很強的典型性.
1、魯迅小説的結構常將敍事和抒情融合在一起，通過情感表達來加強小説的敍述力度。
2、魯迅小説的結構常採用多個線索並行敍事的方式，通過不同角度的敍述來展示小説的多重主題。
3、魯迅小説的結構中經常採用排比和對比的手法，以突顯小説中的主題和思想。
4、魯迅小説的結構中經常通過意象的復現來表達小説中的思想和情感，增強作品的表現力和感染力。
5、魯迅小説的結構中情節銜接緊密，通過細節描寫和情節鋪陳，使小説的情節緊湊而有力。
魯迅《狂人日記》的結構藝術
陳教授接着説，到現在為止我們講的都是怎麼樣批評一篇具體的文學作品，一部具體的長篇小説。他就再舉一個作品的例子，就是魯迅的《狂人日記》。
魯迅的《狂人日記》奠定了中國現代文學的基礎，他的重要性我們都瞭解，而且對魯迅本人來講也具有非常重要的意義。因為《狂人日記》提出來的封建禮教吃人這個主題，幾乎成了魯迅後來創作幾大主題當中一個重要的方面。
魯迅創作的主題
①揭示封建禮教吃人
②反映底層民眾思想的愚昧
③表現知識分子精神探索的困境
封建禮教吃人構成了魯迅後來創作的一條主線。但是陳教授在讀《狂人日記》的時候，當時產生了一種困惑，這麼深刻的一個主題，這麼了不起的一篇新文學的奠基之作，它的深刻性怎麼樣得到保證？你能相信瘋子狂人説的話嗎？瘋子狂人所説的話具有什麼樣的意義呢？作品的深刻性如何得到體現？陳教授讀了許多前輩的研究成果以後，發現他們都思考過這個具有挑戰性的問題，並且努力做出了回答。
有兩種思路來解決這個問題：
①狂人是者的形象
②狂人是個被瘋的者
狂人是者的形象，他因為因此招來了封建勢力的嫉恨，最後害發瘋了。這麼一種解釋，保證了作品主題的深刻性，他是者思想的一種表達。在封建的思想的意義就有了一種可靠的現實基礎。但是這麼一種解釋跟魯迅創作的實際完全不相符合。魯迅分明告訴我們的是，他是一個神經病。
今天我看月亮感到很奇怪，是三十年以來從來沒有過的。趙家的狗看我兩眼，為什麼？這是魯迅作品開頭所寫的一個意思。它展現給我們的是一個思維跳躍、沒有條理、胡思亂想的一個精神病患者的形象，怎麼可能説他是一個者的清醒的戰士呢？不符合魯迅作品給人的一種審美的直覺。
另外一條思路是正視狂人精神的這個事實，但強調他是一個曾經的者。曾經的者遭遇了封建勢力的而發瘋了。但是他在發瘋的當中，關注，關注對封建禮教吃人的罪行的批判。這是既承認了他一個精神患者的身份，同時也以這麼一種方式解釋了他其實仍然具有一種思想的可能性，似乎解決了狂人瘋而主題深刻的這個矛盾。
但是陳教授覺得這個解釋也是缺乏足夠的説服力。為什麼？狂人既然已經發瘋了，那麼發瘋當中他所講的話，哪一些部分是表達他的的理想？表達他清醒狀態當中對封建禮教的批判。哪一些話是他的胡説八道，這個之間我們難以分別。分別不開，那麼作品主題的深刻性仍然難以得到充分的保障。
關於狂人形象所存在的矛盾以及。對這個矛盾的解釋，大致上遵循了這兩條不同的思路。其實這種思路從根源上講，都是受制於現實主義的創作原則，是把狂人作為一個現實主義的形象來理解。
從現實主義的原則出發，魯迅寫了一個瘋子，一個狂人，狂人的典型是精神者患者的一種共同的本性的表現。按照這個原則來解釋，作品深刻的意義的確是難以得到充分的闡釋。但是我們以前相當長一個時期中間獨尊現實主義。學者只能根據現實主義的原則來進行思考，了他們探索的範圍以及對作品認識的深度。
當時陳教授產生這個疑問以後，發現應該探索一種新的解釋方式，來解決《狂人日記》主題的深刻性，以及它承載這個主題表達的狂人這個形象，這個承載者發瘋的現實，這兩者之間的不協調或者説矛盾。來解決這個矛盾，怎麼辦？這是我們頂層設計是要考慮好的。發現問題，怎麼樣把這個問題提得恰到好處？能夠回答以前研究當中遺留下來的問題，同時又對作品做出一個恰如其分的解釋，至少讓人能夠接受。作為一種説法，有它存在的合理性。
當時他就想到作品結構方面的特點，他後來就寫了一篇文章《狂人日記》的結構藝術，他的意思就是狂人日記的格式的特點，魯迅自己講，他跟果戈裏的同名小説相比，憂憤更深而格式又有自己的特點。它的格式的特點在什麼？它採用了雙重結構，是表層結構跟深層結構兩者之間的一種巧妙的配合，造成了魯迅現在《狂人日記》這麼一種特別的藝術風格。
《狂人日記》的表裏結構
表層結構：狂人的形象
深層結構：魯迅自己的思想
表層結構是魯迅學醫，他了解精神病患者的這種思維特點。運用這方面的知識，他有意把狂人寫成一個思維跳躍沒有邏輯性，胡思亂想這麼一個人。那麼一個前言不搭後語的這麼一種語言，就構成了一種表層結構，他所塑造起來的是一個精神病患者狂人的形象。
在魯迅在表層結構當中塑造這個形象，同時又密切聯繫了它一個深層結構。而深層結構表達的意義，是魯迅自己對封建禮教吃人本質的一種認識。魯迅曾經講過偶閲《通鑑》，《通鑑》是一部歷史著作，偶爾翻閲《通鑑》乃悟中國人尚是食人民族，中國人還是吃人的民族，因此他創作了《狂人日記》這篇小説。作為對《新青年》編者錢玄同約稿的回覆，發表在《新青年》上，中國人尚是吃人民族，封建禮教具有吃人的本性，是魯迅自己對歷史對文化的一種獨到的發現。他在狂人這個形象的表層結構深處，他要表達一種深刻的認識，這構成了《狂人日記》的深層結構。表層結構跟深層結構之間相互又保持了一種定向的暗示誘導的一種聯繫。使人們能夠從表層結構當中，按照魯迅有意的安排，自覺的引向對深層結構的理解，發現魯迅這部作品深刻的意藴以及宏大的主題。
這兩層結構怎麼樣保持一種有機的密切的聯繫呢？舉個例子：比如作品開端的部分，狂人走在街上，背後跟着一羣人在起鬨。狂人就感覺到奇怪，這些人怎麼跟我過不去啊？他想來想去想到了很久以前，他曾經踩了一腳古久先生的陳年流水薄。古久先生的陳年流水薄顯然是一個封建勢力的象徵，踩了他一腳得罪了這封建的勢力，所以他們跟我過不去。
但是他馬上又感覺到奇怪，跟在後面看的還有孩子啊，這些孩子在那個時候還沒有出生。他們跟我過不去幹什麼呢？他想啊想終於又想清楚了。那一定是他們孃老子教的。這個描寫在表層結構上反映的是一個狂人的胡思亂想。因為大家知道，後面跟着起鬨反映了中國農村社會，甚至現在的城市都還依稀存在的一種社會的習俗。大家起鬨啊，沒有其他的娛樂，看到瘋子在前面走，大家在背後起鬨有趣，是一種很惡劣的風俗的一種體現。
但是狂人突然又聯想起他們跟我過不去，顯然是他過於荒唐的聯想。但是問題是這種荒唐聯想的背後，的確又表現了魯迅自己非常深刻的思考。他表現了魯迅自己意識到的封建觀念傳播的一種方式，口口相傳，孃老子教的，一代一代的遺傳下來，這是封建觀念封建的傳播的一種特點。所以魯迅在表層結構當中所展現的狂人的胡思亂想背後卻隱藏着一種深刻的發現。就是封建對人造成一種強大的壓力，而且又有一種口口相傳延綿不絕的那麼一種特點。
表層結構跟深層結構之間不是保持了一種定向暗示的關係。從狂人的荒唐聯想當中我們不是發現了一個深刻的道理嗎？
再舉個例子。《狂人日記》接下來寫的是大哥請了一個醫生給狂人看病，醫生走之前偷偷給大哥講趕快吃。狂人聽見以後勃然大怒，當面揭穿大哥的把戲，大哥，原來你也參與到吃人的行列當中來了，你也想吃我。這很顯然狂人是一種荒唐的聯想。大家很清楚，醫生跟大哥講趕快吃，是因為他病得不輕，你趕快把藥抓來以後，讓他服下去。但是狂人聽了半句話就聯想到大哥同樣參與到吃人的行列當中陰謀當中。很荒唐，但荒唐的背後反應了。
中國傳統文化的一個特點，就是父權制文化。君君臣臣父父子子，父親對於兒子具有至高無上的主宰權利。當父親不在的時候，長子抵父，扮演父親的角色，掌握了生殺予奪的這個權利。狂人荒唐的言語當中，其實揭露的是封建倫理關係這麼一種殘酷的現實。中國封建時代往往把家庭塑造成温情脈脈，父慈子孝。但是狂人這個語言就徹底撕破了這麼一種假面，展現了血淋淋的一種事實。
表層結構跟深層結構之間又存在一種定向的聯繫。作品的最後寫道，狂人突然意識到大哥參與吃人，那是不是妹子死的時候也是大哥謀殺的？想到這他馬上不寒而慄，他馬上想到自己也曾經可能參與了吃人的行列。因為大哥當家，妹子死了，他説不定就把妹子的肉摻和到菜裏面，他在無意當中也參與到吃人的陰謀當中去。魯迅這樣寫，很顯然表現了狂人荒唐的一種聯想，但是荒唐聯想背後又包含了一種深刻的意義，這種深刻性可以説達到了當時時代的高度。它的意義在哪裏？在於狂人對封建禮教的批判達到了一種自我批判的高度。
我們中國人做事往往是控訴別人對自己的，很少意識到自己對社會悲劇所承擔的責任，而狂人就不一樣，他意識到自己也可能參與到吃人的行列當中去了。這種反思與批判就達到了一個時代的高度。從批判封建到揭露封建家庭吃人的祕密，最後反思到我自己可能也參與到吃人。我對中國五千年文化它的罪責也應該承擔一份責任。這種反思達到一個高度，而且前後連貫具有很強的邏輯性，一直最後指向作品的結尾，救救孩子。每個人都參與吃人，那麼希望有沒有吃人的孩子誕生，救救孩子歸結到作品最後的一個主題上面去。
表面《狂人日記》寫的是狂人的胡思亂想，展現是一個瘋子的形象。但是它的深層結構是魯迅自己對歷史與文化的一種意義的認識，而且有種內在的邏輯力量，展現了一個深刻的主題。這麼一種解釋，至少也有助於加深我們對《狂人日記》這篇小説的理解，從某種角度講，可以彌合它的深刻的主題，與主題的承載者瘋子的身份之間的一種矛盾。這個矛盾解決就是表層結構是狂人的形象，深層結構是魯迅自己對文化的一種批判，兩者之間又有一種定向的暗示關係。讓我們讀者可以從表層結構入手，把握住深層結構魯迅自己所要表達的一個主題。
岱宗夫如何?齊魯青未了。造化鍾神秀,陰陽割昏曉。蕩胸生層
魯迅的《故鄉》的小説結構模式
線型結構，以迅哥和閏土的友情為線索，講述了在處在舊中國時農民與小知識分子的生活現狀與心理歷程。
《故鄉》是現代文學家魯迅於1921年創作的一篇短篇小説。小説以“我”回故鄉的活動為線索，按照“回故鄉”——“在故鄉”——“離故鄉”的情節安排；
依據“我”的所見所聞所憶所感，着重描寫了閏土和楊二嫂的人物形象，從而反映了辛亥前後農村破產、農民痛苦生活的現實。
擴展資料：
這故鄉已不能帶給“我”所需的慰藉和滿足，小説因此而蒙上了一層濃郁的悲霧，如茅盾所言：“悲哀那人與人之間的不瞭解，隔膜。”
這“隔膜”具體體現在“我”與閏土的身上。小説寫到“我”在聽到母親提到閏土時，腦子忽然閃出了一幅“神異的圖畫”，“似乎看到了我的美麗的故鄉了”：
這圖畫正是“我”記憶中的美好童年的幻影；而“我”的這次回鄉，一半也是想要尋回那已經逝去的美好回憶，然而並不能，因為那“時時記得的故鄉”不過是“心象世界裏的幻影”而已。
魯迅小説《吶喊》《彷徨》小説的結構模式
“魯迅把各種不同的趨勢和傾向結合在一起。……於是，我們就看到了一種更為完善的現實主義。”（1）
——斯維塔·卡基奇
一
魯迅在小説創作上給我們留下了思想和藝術都達到相當高度的兩本小説集：《吶喊》和《彷徨》。他的小説正如他同時代的許多作家的作品一樣，在很大程度上受到歐洲文學的強烈影響，特別是俄羅斯文學。而先生的獨到之處則在於他一向和封建主義的、官僚資本主義的鎖國作堅決的鬥爭，他要求大家“收納新潮，脱離舊套”（2），認為“要進步或不退步，總須時時自出新裁，至少也必取材異域”（3）。在《340328致陳煙橋》（4）的信中，他鮮明地表達了他的文化態度：“至於手法和構圖，我的意見，認為不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用其合宜者。”由此可以看出，魯迅先生正是從自己的民族情況出發，期待着中國文化的崛起。而他的“不必問西洋風和中國風”正顯示了他的中國文化精神。
早年的魯迅，“為着吸引世界的文化思潮，也是為着從各國的優秀作品中採取各種形式和風格”（5），他在日本曾孜孜以求文學“新聲”，介紹異域文藝思潮和流派，寫下了著名的《摩羅詩力説》等研究論文。二十年代，他提倡我國曆史上的“漢唐氣魄”（6），敢於吸收外來的文化，認為“不敢吸收外來的東西”，“這實在是沒有力量的表示”（7）。一九二七年後，他介紹了馬克思主義的文藝思潮，並且繼續不厭其煩地介紹西歐、日本諸國的文藝現象，對外來文化提出了著名的“拿來主義”的觀點。根據不完全統計，魯迅“一共翻譯了十四個國家將近一百位作家的兩百多種作品，總數超過兩百五十萬字”（8）。從魯迅一貫的行動來看，他不但注意吸收中國優秀的古典文學，而且很注意吸收外國一切有用的東西，或者説他把兩者有意識地置於同等的地位。
二
一個民族，由於其自身的條件（包括、經濟、軍事和歷史等），形成了自己獨特的文化形態，並形成了民族的文化心理。而這種心理反過來會無條件地肯定這種文化結構的優越，有時甚至面對外來文化思潮的衝擊，仍墨守成規而無動於衷，拒外來文化於國門之外。具有“漢唐氣魄”的魯迅，卻“不必問西洋風和中國風”，提出了“拿來主義”的主張，寫下了震盪文壇的兩本小説集。在此，我想就小説《吶喊》《彷徨》的結構形態作一粗略的分析，以管窺這位文學巨匠的文化精神。
在長期的歷史行程中，中國古典小説和西洋小説在結構形態上形成了兩種完全不同的格局。中國傳統小説重敍述，雖亦有描寫，但它不大段大段地鋪敍，往往比較簡練，又總是設法把描寫納入敍述的形式管道，以講故事為主要線索，串起某些段落的描寫。如果説“中國風”小説像連環畫一樣，不受時空，用一幅幅不同時間和地點的畫面連綴成完全整一之圖景的話，那麼“西洋風”的小説則類似歷史或現實題材的壁畫和油畫，包含着一段故事或經歷，但展現在我們眼前的常常是一幅發生在片刻間而被拉長了的生活畫面。這類西洋小説重描寫，雖也用不少筆墨來敍述故事情節的發展，但作品往往脱離故事情節去寫場景和心理活動，把情節的發展寓於描寫之中，情節完全受制於描寫的總體形態。對這兩種迥異的結構形態，我們應當選用哪個呢？一個作家最怕的是對形式的依戀、膜拜和因保守而形成的心理定勢，而作家本身卻時常自我感覺到這樣創作的得心應手和無比優越。在創作中不管什麼內容，只管往已有的形式管道里輸送，而不是量體裁衣，根據主題和題材的需要選擇相應的形式。通俗文學迎合了特殊層次的欣賞心理而擁有大量的讀者，所以作家便偏愛於這種固有的模式，並挖空心思地使這種模式臻於完善，而究其實，則往往是思想情感與表現形式，創作理想與審美效果顯示出一種反比例的格局。可見，這種得心應手的形式在內容所不需要的時候就成了令人討厭的東西。與此相反，那些現代派技法的獵奇者，卻總滿足不了獵奇的心理，取法必為西洋，從不因題制宜，採用更為合適，更具有表現力的方法。正當趙樹理的評書體小説日臻完善之時，有人問他今後的努力方向，他開明地説：“我對這種形式稍為熟悉……但也並不是非這樣做不可。如果這種形式與後來選定的題材不相適應，那也只好割愛。”（9）可惜他不能忍受痛割愛的痛苦，仍有保守的一面。但是對於魯迅先生來説則沒有這樣的心理定勢，“表現的深切和格式的特別”（10）使其小説不拘一格，千姿百態。
美國評論家帕士利卡·哈南曾談到魯迅的小説：“相對其他作家來説，他的每篇短篇小説在藝術技巧上都堪稱是一種冒險的事業，一種主題與形式完美結合的新鮮嘗試。”（11）確實，魯迅是“創造新形式的先鋒”，“這些新形式又莫不給青年以極大的影響”（12）。魯迅創作形式之多，是否意味着他的極大的隨意性呢？當然不是。“手法與構圖”，惟“其合宜者”才用。藝術技巧必須服從於生活規律，故“火中無魚，泥裏無鳥也”（13）。從主題出發，從人物的性格出發，這是魯迅選擇小説結構形態的基本特色。
魯迅小説的結構形態雖多種多樣，但歸納起來，大體上可分為兩大類：一類，以《藥》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《離婚》《風波》和《白光》為代表，受“西洋風”的影響較大，約佔三分之二，它們在主人公一生中攝取一個的鏡頭，在單一的時間、場景和事件中去展示人物的性格，描繪人物之間的關係和衝突，從而展示了一個深刻而的主題；另一類，如《故鄉》《孔乙己》《祝福》《在酒樓上》《阿Q正傳》《端午節》《孤獨者》《傷逝》等，是“中國風”的小説，不到三分之一，它們選取人物悲劇經歷中的幾個關鍵環節，組成幾個在縱向上緩慢發展的橫斷面，而橫斷面間的時間跨度較大，非一朝一夕，情節在縱向伸展的長度上和在橫向擴展上雖都很大，但從二者的比例上看來，縱向伸展較橫向擴展更大一些，亦即描寫包含於敍述的總體形態之中。
“有了新穎的題材，決定了主題思想，如果沒有適當的形式可以運用，就難以寫成深刻生動的作品。”（14）小説創作從主題出發選擇結構形態，這是魯迅“不必問西洋風和中國風”的文化精神的重要表現。
比如《藥》的深刻主題技術魯迅通過描寫的結構形態表現出來的，這具體表現在明暗兩條線的運用上。明暗兩線以“人血饅頭”為引子，交叉結合在一起。作者主要篇幅是明線似的描寫。先寫華老栓在秋天的後半夜裏帶着多年積蓄的洋錢，到“古□亭口”去買藥；次寫他得到了“人血饅頭”後，“彷彿抱着一個十世單傳的嬰兒”似的，“要將這包裏的新生命移植到他的家裏，收穫許多幸福”；直到第三部分，情節進展了一大半了，這才由劊子手康大叔的嘴裏點出這饅頭所蘸的都是者的鮮血，而且由此從反面表達出了先烈夏瑜英勇不屈的氣概，並通過茶客們的閒聊，進一步表現了羣眾對的冷漠情緒；第四部分才較為正面地寫出夏瑜這條線：者雖然犧牲了，但在他的墳上出現了花圈。《藥》的這種雙線結構方式，倘使用傳統的敍述方式，極易造為的扭合，兩件事放在一起説顯得不倫不類，不如描寫法寫得自然。有人認為這篇小説表現了“親子之愛”或“夏瑜的英勇犧牲”，認為《藥》覺得結構失敗了。其實，《藥》的藝術結構非但沒有“失敗”，而恰恰通過雙線交叉的方式，最成功地表現了深刻的底藴，即“辛亥的失敗在於未能喚醒民眾”的主題。有人之所以譏之為“失敗之作”，是因為這種結構形態與傳統的結構模式迥然有別。魯迅不僅僅從民眾的欣賞習慣出發，而常常把表現豐富深刻的主題放在第一位。
“魯迅借鑑西洋技巧，吸收本國傳統的技法，目的都在於塑造性格。人物不同，表現手法也在發展”（15）。在以刻畫人物為主的小説裏，魯迅從人物性格的要求出發，選擇相應的結構形態，這是魯迅“不必問西洋風和中國風”文化精神在小説創作中的又一表現。
譬如《離婚》寫的是慰老爺府上愛姑與以七大人為首的諸多封建勢力的面對面鬥爭的場面。作者並沒有較多地敍述愛姑跟“老畜生”“小畜生”的鬥爭，而僅僅選擇了她去龐莊請七大人評理的前後很短的時間，把過去的行動穿插在對話中，描寫她如何從潑辣、勇敢走向膽怯、妥協的心理歷程，從而揭示了中國農村婦女的侷限和弱點。在未到龐莊之前，她發誓：“七大人也好，八大人也好，我總要鬧得他們家敗人亡！”而“慰老爺她是不放在眼裏的”。船靠了岸，愛姑一跨進黑油大門，不敢看坐滿兩桌的船伕和少年，“只是溜了一眼”。當有人搬出年糕湯來時，她“越加侷促不安起來，連自己也不明白為什麼”，但仍想着“難道和知縣大老爺換帖，就不説人話了麼？”接着，她看到七大人了，便“很覺得稀奇”——他慢條斯理，那派頭咄咄人。儘管如此，她仍勇敢地向他訴起苦來：“小畜生”姘上了小寡婦，已經鬧了整三年，總是不落局。這時七大人對她看了一眼，慰老爺仰着臉，尖下巴少爺“必恭必敬”地附和着；於是，愛姑覺得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡塗的腦中，還彷彿決定要作一回最後的奮鬥”。她繼續訴説下去，看見七大人“忽然兩眼向上翻，圓臉一仰，細長鬍子圍着的嘴裏同時發出一種高大搖曳的聲音來”，便噤若寒蟬，“彷彿失足掉在水裏一般，但又知道這實在是自己錯”。至此，她心裏的糖塔完全溶塌了，“大勢已去，局面都變了”。最後，她不但同意了七大人不公平的解決措施，而且還“謝謝慰老爺”，那要“拼出一條命”的倔強勁兒已徹底失去了。作者把愛姑的性格放在特定的場面，很短的時間內，圍繞“離婚”的一件事，淋漓盡致地描述了她由潑辣、大膽走向膽怯、妥協的心理歷程。如果按照傳統的寫法，先大段地敍述愛姑與“老畜生”“小畜生”的鬥爭，然後把這一矛盾帶到老爺府上去由七大人解決，篇幅就會顯得宂長，愛姑心理的微妙嬗變就難以揭示，主題倒反有所沖淡。
同樣地，從主題和性格的要求出發，魯迅在另一些小説中又採用了“中國風”的結構方式。這些小説的民族形式，許多研究魯迅的專家已經“長篇大論”過了，我在此只想極其扼要地談談。敍述體的結構形態使作品的情節主要是環繞着人物性格的發展而表現在敍述的內在線索上，並不在於某一事件本身的發展，各個場面在時間上也不一定緊密相連。比如中篇小説《阿Q正傳》在開始時，作者並未選擇特定的場景、通過特定的事情來展示人物的性格，而完全以敍述人的姿態來講述作傳時的種種“困難”和阿Q的種種“行狀”。這種種“行狀”之間，未必都有時間上的直接聯繫，但有着性格上的內在聯繫。所以，通過這些事情的講述，就很形象地講出阿Q性格上的“精神勝利法”的特徵來。作品中也有生動的場景描寫，但它往往穿插於敍述之中，為敍述的主題服務。又如《孔乙己》通過短短几個鏡頭的剪輯，組成在縱向上緩慢發展的橫斷面，反映了主人公在封建科舉制度下命運的漸變性，從而表達了深刻的思想主題。這與同類題材的《白光》恰恰相反，因為陳士成性格的突變性決定了它不需要採用敍述體的結構形態。
總之，魯迅先生本着只要讀者能夠看懂的原則就“不必問西洋風和中國風”，只管“拿來”，從而“採用其合宜者”。
魯迅自己曾經説過，他開始“取法於外國”的短篇，逐漸起了變化，技巧更加“圓熟”，刻畫更深刻，終於“擺脱了外國作品的影響”（16）。有人據此説魯迅逐漸認識到自己國庫中文化的重要性。其實，先生的這番話正反映了他吸收兩類不同風格的文化的主動性和自覺性，是説他創作形成了自己的風格，即既區別於“中國風”，又區別於“西洋風”的特色。這並非説他的小説僅僅受民族形式的影響，而沒有外來因素。因為他這樣“圓熟”的技巧，本身就是中西兩股文化流的“大團圓”，含有兩種文化中優秀的因子。技巧的“圓熟”，並非逐漸擺脱了外國文學的影響，其實這種因子早已在魯迅創作意識裏積澱和蟄伏，因為他最後的日子裏寫的《離婚》，結構形態也仍受“西洋風”的影響。如果説他逐漸擺脱了外國文學的影響，那麼同樣也可以説，他逐漸擺脱了中國古典小説的影響。這正如沈從文所説的“不大可能受什麼影響，也可以説受總的影響”（17）。魯迅之所以寫出一系列成功的小説，就是因為他既沒有“全盤繼承”，也沒有“全盤西化”；既沒有機械地以“中學為體”，也沒有偏頗地以“西學為體”。古今中外，一切拿來，“不必問西洋風和中國風，只要看觀者能否看懂，而採用合宜者”。所以，魯迅在小説創作上是一個集大成的人物，成為新文學的奠基者；他的作品，是“大團圓”的產物，成為新文學的代表作。
三
在中外文化的關係上，台灣社會批評家李敖曾將不同的文化精神歸納為十一種“病”，如“義和團病”，“古已有之病”，“中土外傳病”，“大團圓病”，等等。“病”者，乃“癖好”之謂也，其中有的文化態度是較為得體的。魯迅的文化精神實際上正是其中之“大團圓病”，即雜糅中西，而具體應用時，“看觀者能否看懂，而採用合宜者”。趙樹理在《社會·主題·人物·語言》中也曾表述過這樣的思想：“各種各樣的藝術，都有兩套傳統，一是民間傳統，一是外國傳統，現在我們什麼都綜合運用。”（18）這種精神，“擯除種族的時代的自大心，用遠大的眼光來觀察人類文明的全史”（19）。如果説“中學為體，西學為用”的觀點，僅僅在量的比例上給予謹慎的規定，呈現出一種較為開放的體系，那麼“大團圓”的思想則顯示了一種完全開放的系統，它“不必問西洋風和中國風”，儼然一個宇宙人，置身高處，將自己的視線之網撒在整個地球上，廣為蒐羅，將所需的一切集中於自己的藝術熔爐之中。
“我國的小説，從唐開始是一次。從宋開始，也是一次。到了魯迅，又是一次。”（20）魯迅在小説結構形態上的大膽探索，當初頗受到人們習慣的排擠，在今天我們師承先生的結構技巧時，是該感謝他的。魯迅先生逝世近七十年了，但其文化態度仍有重要的現實意義，尤其是在中西文化交流頻繁進行的今天。
時代在不斷變化，文化在迅猛發展。面對西方湧來的各種現代藝術現象，“我們的現代文明更是從四面八方東拼西湊起來的百衲衣”（21）。魯迅在談到美術創作的時候曾經説過：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲新法融合起來，也許能夠創造出一種更好的版畫”（22）。他不論什麼“西洋風和中國風”，不適宜的，即便是“《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，祕製膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“雖是西洋文明”，也能吸收，使之“變成自己”（24）的東西。當心存“各種顧忌，各種小心，各種嘮叨”（25）的人們，小心翼翼地聲稱“借鑑”或“參考”的時候，魯迅獨以一種“漢唐氣魄”，解開胸襟，伸出巨掌：“拿來！”
不僅拿來西方技巧！
而且拿來傳統方法！
現在，我們理解魯迅的“拿來主義”，正如重温的《在延安文藝座談會上的講話》一樣，應當從他論述的時代性和特殊性中，看到這種特殊性所反映出的普遍性。他主張“拿來”西方的東西，何嘗不提倡“拿來”傳統的東西！“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富，是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路”（26）。這條條通向羅馬殿堂的光明之路，充分顯示出魯迅先生“不必問西洋風和中國風”這種文化精神的偉大之生命力！
[註釋]
（1）《魯迅是現代哲學——現代文學的代表人物》，《文藝報》1981年第23期。
（2）《墳·未有天才之前》，《魯迅全集》第三卷，第168-169頁。
（3）《看鏡有感》，《魯迅選集》第一卷，第113頁，四川人民出版社。
（4）《魯迅全集》第十二卷，第265頁。
（5）許欽文《漫談魯迅小説創作》，《魯迅研究》第3期。
（6）同（3）。
（7）《集外集拾遺補編·關於知識階級》，《魯迅全集》第八卷，第192頁。
（8）戈寶權《魯迅在世界文學上的地位和影響》，《中國青年報》1981年8月25日。
（9）《答蘇聯<外國文學>雜誌社問》，《趙樹理文集》續編。
（10）《中國新文學大系·小説二集序》，《魯迅全集》。
（11）轉引自楊又《論魯迅小説及其與外國文學的關係》，《魯迅研究》第3期，第187頁。
（12）茅盾《讀<吶喊>》。
（13）《魯迅書信集上·542致徐懋庸》。
（14）同（5）。
（15）李萬鈞《魯迅與世界文學》，《魯迅與中外文化遺產論稿》。
（16）《且介亭雜文二集·<中國新文學大系>·小説二集》，《魯迅全集》第六卷，第239頁。
（17）《沈從文談自己的創作》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第4期。
（18）《趙樹理文集》續編。
（19）呂叔湘《<文明與野蠻>譯者序》。
（20）李萬鈞《論外國短篇小説對魯迅的影響》，《魯迅與中外文化遺產論稿》。
（21）羅伯特·路威《文明與野蠻》第二章第13-14頁，生活·讀書·新知三聯書店出版。
（22）《魯迅書信集下·883致李樺》。
（23）《忽然想到》，《魯迅選集》第一卷，第92頁，四川人民出版社。
（24）《集外集拾遺·關於知識階級》。
（25）同（3）。
（16）《且介亭雜文·<木刻紀程>小引》。
魯迅的小説藝術特色有哪些
魯迅小説的藝術特色有：
魯迅擅長運用“白描”的手法，機器簡練地描寫人物、事件和環境運用畫“眼睛”的方法極其省儉地畫出了人物的性格特徵。並注重細節描寫。
魯迅小説形式靈魂多樣。結構單純明快，先後有序。
魯迅小説的語言洗煉、優美，深沉，含蓄，富有表現力。
以一篇作品為例來説明文學作品的層次結構，魯迅的《祝福》
從《祝福》看魯迅小説的敍述結構
小説敍事學興起於二十世紀六十年代的西方，是對小説的敍事結構、敍事特性進行分析的理論。與傳統的小説批評相比，小説敍事學對小説進行敍事研究，給小説批評提供了新的思路，也深化了人們對小説這一文體特性的認識。
魯迅的敍事性小説大都記敍了主要人物壯年之中走向死亡的大段經歷，這與作家、理論家認為短篇小説“只是敍述一個事件”①，描寫生活的“橫斷面”②，“寫出故事中最精練最生動的一個場面”③等見解明顯不同。
魯迅的這類作品大都安置了一個第一人稱的敍述者，並採用回憶的方式，將人物經歷的片段顯示在回憶的屏幕之上。這個敍述者的首要職能是結構職能，即使有情感的流露，也不是直接説明主題，而是或反諷、或襯托、或戲謔，發揮着不同的審美修飾作用。
普希金《驛站長》對魯迅小説《祝福》的敍事結構的影響是巨大的，包括順敍與倒敍雙層敍事結構模式、敍事主人公和相關人物多語敍事形式、“迴歸”敍事框架的運用，等等。在順敍與倒敍雙層敍事結構模式中，《祝福》的倒敍過程進一步消解敍事主人公對主體事件的影響，使主體事件呈現更加真實的原初狀態；在敍事主人公和相關人物多語敍事形式的採用中，《祝福》變《驛站長》單線多語敍述模式為立體多語敍述模式，刻意降低敍事主人公在敍事中所處的位置，解構敍事主人公的自我存在意識，從而成功地突出了主體事件本身，使主體事件的斷片渾然而成一體；在“迴歸”敍事框架的運用中，《祝福》通過借鑑和巧妙的變通，採取“迴歸”中套“迴歸”的複合框架模式，使敍述更加靈活自然。④魯迅的《祝福》在繼承普希金《驛站長》敍事結構的基礎上，最大程度的豐富和發展了普希金的敍事技巧，實現了現實主義創作敍事結構的新突破。
魯迅的小説《祝福》以敍事主人公回到故鄉魯鎮，因經歷祥林嫂的死引發對她生命片斷的回憶，從而將小説的主體事件一一展現出來。小説開篇寫“我”回到魯鎮，對祥林嫂的巨大變化感到詫異，不久又獲悉她的死，且在“祝福”這樣特殊的時間背景下。
“先前所見所聞的她的半生事蹟的斷片，至此也連成一片了。”由此開始對祥林嫂一生的回溯。這是一個雙層的敍事結構：“我”回到魯鎮的所見所聞都是以順敍的方式展現；而祥林嫂從第一次到魯家做女工，被婆婆掠走再嫁，喪夫喪子後第二次到魯家做女工，直至淪為乞丐的過程都是以倒敍的模式呈現的。
敍事主人公在倒敍部分中不是事件的轉述者，卻是事件的主體敍述者：“我”親身經歷主體事件的片斷，祥林嫂兩次做女工，“我”都在場。《祝福》中敍事主人公自始至終都沒有對事件做出任何判斷或評價。“我”就是事件的旁觀者，是更為客觀和不帶絲毫感彩的真實存在。敍事主人公雖然從屬於主體事件，但“我”的存在與否並不影響主體事件的原始形態，與主體事件是相互的。這一方面固然是出於情節內容的需要，另一方面卻是對現實主義敍事手法的新拓展。
《祝福》採用敍事主人公和相關人物多語敍事的方式。《祝福》的多語敍事模式呈現出更強的立體感和多面性。祥林嫂第一次到魯家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排魯四老爺一句“這不好，恐怕她是逃出來的”和敍事主人公“她誠然是逃出來的，不多久，這推想就證實了”，間接展現了她來到魯家之前的經歷。敍事主人公是魯家人，祥林嫂做女工之前發生過什麼，“我”是不可能知道的。
由魯四老爺推測比由敍事主人公直接説“她是逃出來的”更自然更可信。同理，作者又精心設置了衞家山衞老婆子這一重要人物，使之成為聯繫魯家和祥林嫂的紐帶，這樣祥林嫂在魯家以外的經歷便得以合理展現。同時通過衞老婆子敍述（或轉述）祥林嫂再嫁的過程，以及在祥林嫂第二次做女工時敍述祥林嫂丈夫的死。這樣林嫂第一次做工被搶走和第二次又回來做工的原因都得以呈現，從而使得祥林嫂在魯家的幾度出現具有邏輯上的關聯。而祥林嫂兒子死去的經過是祥林嫂自己敍述的，幾乎完全相同的內容在文中重複了兩次，這不但展現了她受到連續打擊後精神狀態、性格變化之大，也進一步揭示並強調了她的悲慘經歷，為她後來的死做了必要的鋪墊和準備。
另外，柳媽、四嬸、魯鎮的人都間接地參與過主體事件的敍述，使作品呈現多聲部、多角度的敍事形態，敍事主人公的聲音逐漸隱沒在多語敍事的聲音中，其在主體事件中的位置也不斷降低。可以説《祝福》通過多語敍事模式將主體事件的碎片縫合得天衣無縫，更加生動和完美地展現出了事件的原初形態。
為了完成雙層敍事結構和敍事主人公和相關人物多語敍事模式，《祝福》採用“迴歸”敍事框架。《祝福》中雖然只有一次“我”到魯鎮的經歷，“迴歸”框架卻更加明顯。首先魯鎮是“我”的故鄉，已經為這一次“迴歸”做了鋪墊；
其次，“我這回在魯鎮所見的人們中，改變之大，可以説無過於她的了。”繼而對祥林嫂所做的生動形象的肖像描寫足以產生震撼人心的力量，通過作者的語氣和措辭，幾乎不需要描寫祥林嫂以前的樣子，就可以想見其變化之大。值得注意的是，《祝福》中“我”的“迴歸”中還套着另一層“迴歸”，即祥林嫂第二次來魯家做工，是對第一次做工的“迴歸”。對比兩次的人物肖像描寫，第一次“頭上扎着白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心……臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”第二次“仍然頭上扎着白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是臉頰上已經消失了血色……眼光也沒有先前那樣精神了。”已經可以看出悲慘命運對主人公的打擊，為敍事主人公“迴歸”時見到的“她分明已經純乎是一個乞丐了”的徹底變化做了準備。可以肯定，祥林嫂悲劇的巨大震撼力來自於社會罪責的深刻披露，來自於人物心靈的創痛和（下轉頁）（上接頁）顫慄，從藝術上講，則來自於敍述結構敍述視點的精心設計和妥貼安排，來自於情境的獨特設計和多樣化表現。
總的看來，魯迅的人物小説因為表現人物經歷的“縱切面”，包含着人物與社會生活情態的大量信息，展示着來自人物靈魂和社會羣體意識方面的深刻意藴等等，由於創作意圖的一致，由於情境內涵和人物命運結局的類似，很容易導致這類小説敍事結構的單純或者雷同。然而，魯迅從單純中創造變化，以豐富多樣的表現方式創建豐富多樣的審美效果，使這類小説同中見異，異彩紛呈，顯示出作者高超的藝術表現技巧。
魯迅小説的藝術特色
濃烈的抒情是魯迅小説的主要藝術特色。 除此之外,小説還有語言樸素,筆調幽默,結構嚴謹,結尾巧妙等藝術特色。
一、語言準確、形象、精練、辛辣。
二、人物形象生動、真，具有極強的社會概括性。（阿Q，這個形象一出來時曾使多少人對號入座）。
三、文風精練、樸實，具有極其鮮明的獨樹一幟的個性特徵。
（以上是其藝術特徵。思想內容方面就不説了。）
魯迅的結構魯迅的結構是什麼
魯迅的結構是：魯(上下結構)迅(半包圍結構)。
魯迅的結構是：魯(上下結構)迅(半包圍結構)。拼音是：lǔxùn。注音是：ㄌㄨˇㄒㄨㄣ_。
魯迅的具體解釋是什麼呢，我們通過以下幾個方面為您介紹：
一、詞語解釋【點此查看計劃詳細內容】
魯迅LǔXùn。(1)(1881.9.25—1936.10.19)文學家、思想家和家。原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。出身於破落的封建家庭。1898年進南京水師學堂，第二年改入鐵路礦務學堂。1902年赴日本留學，曾在仙台學醫。不久棄醫從文，加入團體“光復會”。1909年歸國後在杭州、紹興等地教書。1912年到南京臨時教育部工作，後隨遷北京。新文化運動興起，魯迅於1918年初參加《新青年》編委會，同年5月首次用魯迅筆名，發表抨擊家族制度和禮教弊害的白話小説《狂人日記》。此後又陸續寫了《阿Q正傳》等著名小説。1920年起在北京大學、女子師範大學等校講課。參加領導“語絲社”，主編《莽原》等刊物。繼續發表作品，編成小説集《彷徨》和雜文集《華蓋集及其續編》。1927年1月到廣州中山大學任教。1927年10月以後定居上海。參加無產階級文學論爭，翻譯介紹馬克思主義文藝理論。同時主編《語絲》。這幾年發表的雜文，編成《而已集》和《三閒集》。1930年參加發起中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯盟，遭到通輯。在這前後領導左翼文藝界。對的提出強烈抗爭。1933年參加中國民權保障同盟，和宋慶齡等營救被捕的者。1936年擁護抗日民族統一戰線，提出“民族戰爭的大眾文學”的口號。從參加左聯到病逝上海，寫的雜文更多，共有《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《且介亭雜文》等八個集子。1936年10月19日病逝。作品編為《魯迅全集》二十卷。
二、國語詞典
人名。（西元1881～1936）_中國現代小説家。浙江省紹興縣人，本名周樹人。作品思想深刻，具體反映中國三十年代的社會狀況；在藝術上，融冶中外小説的技法而別開新局，好以諷刺的筆法，鍼砭中國社會的病態與人性弱點。代表作有《狂人日記》、《阿Q正傳》等，作品編為《魯迅全集》二十卷。
三、網絡解釋
魯迅（文學家、思想家）魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，“魯迅”是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。曾評價：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為“二十世紀東亞文化地圖上佔最大領土的作家”。
關於魯迅的詩詞
《為魯迅先生百歲誕辰而歌之題歇腳庵抄魯迅長卷》《七絕·紀念魯迅八十壽辰》《題魯迅詩後》
關於魯迅的詩句
魯迅文章天下知雋語長思魯迅翁魯迅文章畫室詩
關於魯迅的成語
魯衞之政魯靈光殿迅雷風烈登山小魯疾雷迅電魯連辭賞迅雷不及魯斤燕削迅雷甚雨魯陽揮戈
關於魯迅的詞語
迅電流光迅雷不及迅雷風烈魯人回日疾風迅雷魯斤燕削魯陽揮戈迅風暴雨魯靈光殿魯連辭賞
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魯迅小説藝術手法有哪些
一、語言準確、形象、精練、辛辣。
二、人物形象生動、真，具有極強的社會概括性。（阿Q，這個形象一出來時曾使多少人對號入座）。
三、文風精練、樸實，具有極其鮮明的獨樹一幟的個性特徵。
詳見http://zhidao.baidu.com/question/7621385.html
1）魯迅小説真實地再現了現實生活，塑造了典型環境中的典型人物，充分體現了現實主義特徵。
2）魯迅對現代小説民族新形式的創造：
以戲劇的手法表現悲劇的內容，悲劇因素和喜劇因素的結合統一。《阿 Q 正傳》、《孔乙己》都描寫了時代的悲劇，在表現上又充溢着喜劇色彩。
詳見http://zhidao.baidu.com/question/9119931.html?fr=qrl&fr2=query
書寫方式的個性化與敍事技巧的多元化
詳見http://zhidao.baidu.com/question/70257573.html
魯迅小説在藝術上有哪些獨創性
1、真正擺脱了傳統情節小説的塑造，開創了嶄新的性格小説，塑造了一系列嶄新的人物形象
2、文學語言上，首創白話文小説，具有一種審美的風格
3、體式結構上的創新，如新的章回體小説《阿q正傳》；對話體小説《頭髮的故事》；散文體小説《故鄉》；速寫體小説《示眾》；生活故事體小説；日記體小説《狂人日記》等；
4、情節結構安排上
5、人物類型化、臉譜化到人物典型化
魯迅小説風波的藝術特點是什麼
①結構特色:作品以辮子事件為中心線索,描述了事件的起因,發展和消解.風波是由"皇帝坐了龍庭了","皇帝要辮子",可七斤沒有辮子引起的.趙七爺的出場使風波驟然強化.趙七爺的盤在頭頂上象道士一般的辮子放下來了,且幸災樂禍地質問七斤的辮子哪裏去了,使七斤,七斤嫂感到如同受了死刑似的,引起一系列的矛盾衝突,事件驟變,發展.最後又以趙七爺的辮子又盤在頂上,"皇帝沒有坐龍庭"而矛盾消解.
②運用白描手法塑造人物.通過富有個性色彩和鄉土氣息的人物對話來刻畫人物性格,展開矛盾衝突,推動情節發展;選擇生動貼切且富有表現力的細節來揭示人物的內在心理,暗示深刻的主題內藴;作品開頭的環境描繪和場面描寫,不僅是一幅充滿地方色彩和生活氣息的風景畫和風俗畫,而且以其場景的恬靜,與結尾相呼應,對辮子風波的波瀾起伏起到了對比襯托作用.
③作品在人物描寫上,善於藉助性格化的對話和特徵性的動作描寫,細節描寫,揭示人物潛在的心理活動,勾勒人物的精神特徵,展現複雜深微的人際關係.在環境描寫上,空間環境,自然環境的描繪,為事件的發生和主題的實現起了對照,映襯的作用;社會環境的描寫由借人物之間的矛盾,爭鬥作了成功的展現,具有很強的典型性.
