明代小曲的小與樂曲大小的區別

明代小曲的小與樂曲大小的區別在於小曲是相對戲曲散曲的名稱，一般是指明清時代南北曲以外的各種民間歌曲。小曲的小，與結構規模上的大小無關，是指它的曲調形式較為簡單而已。小曲在民間的俗稱很多，如俗曲、俚曲、市井小令、時調、清曲等。一個時期有一個時期的時調小曲，遞傳發表、不斷豐富。樂曲，或稱音樂，廣義而言可以指任何一種藝術的、令人愉快的、審慎的或其他什麼方式排列起來的聲音。音樂的定義仍存在着激烈的爭議，但通常可以解釋為一系列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。

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明代小曲的小雨樂曲大小在結構上無關係對嗎

對。

明代小曲的小雨樂曲大小在結構上無關係對的，小曲的小，與結構規模上的大小無關，是指它的曲調形式較為簡單而已。小曲在民間的俗稱很多，如俗曲、俚曲、市井小令、時調、清曲等。

時調小曲是中國明清時期盛行的地方戲曲劇種。源於民間歌曲，興起於明宣德、正統年間，遍佈南北，品種繁多，或稱時調，或名小曲，又稱清音、清曲。

小調和大調有什麼區別?

一個是小的，一個是大的

中國民歌體裁類別的一種。一般指流行於城鎮集市的民間歌舞小曲。經過歷代的流傳，在藝術上經過較多的加工，具有結構均衡、節奏規整、曲調細膩、婉柔等特點。民間俗稱很多，如小曲、俚曲、里巷歌謠、村坊小曲、市俗小令、俗曲、時調、絲調、絲絃小唱等，小調是晚近才通用的一種統稱。

小調又稱“小曲”、“俚曲”、“時調”等，是人們在勞動之餘，日常生活當中以及婚喪節慶用以抒發情懷、娛樂消遣的民歌。因有職業藝人與半職業藝人的傳唱，並和曲藝、戲曲有千絲萬縷的聯繫，因而加工提煉的成分較多，詞、曲即興性少，較定型化，藝術上較為成熟和完善。所以小調相對來説流傳面較廣，遍及城市和鄉鎮，其內容廣泛涉及社會各階層人民的生活。農村小調以反映農村日常生活，特別是反映農村婦女的愛情、婚姻生活者居多；城市小調則涉及城鎮小手工業者、商人、市民和處於社會底層的妓女、乞丐等的生活，以及娛樂嬉戲、自然風光、生活知識、民間故事等。小調錶現感情細膩曲折，形式較規整，表現手法豐富多樣。按照內容的不同，可以將小調分為抒情歌、詼諧歌、兒歌和風俗歌四類。

小調多數屬分節歌形式，一曲多段詞，常採用四季、五更、十二時等時序體，多側面、較細緻的陳述內容。為適應多段詞的需要，其曲調則概括、凝鍊地表達某種情緒（或柔美、或哀怨、或歡快），曲調性強、旋律流暢、婉轉曲折，旋律線豐富多變，表現力強。

小調的節奏規整，節奏型豐富多變，歌唱形式以獨唱為多，其次為對唱和一領眾和等。城市小調多有絲絃樂器伴奏、引子和過門的運用，以及伴奏中樂器的加花裝飾、託腔墊腔等，使小調音樂更為優美動人。

小調的歌詞格式多樣：除七字句外，也有長短句式，除二句，四句常見外，也常有非對偶的三句、五句等結構；加上襯詞的豐富多變和格律化，使小調的曲式結構較之號子、 山歌更為成熟且富於變化。

小調各地都有，有的流傳全國，有的流傳在一定地區。一般曲調比較流暢，結構比較規整。唱詞因由藝人傳授和唱本傳播而比較穩定，格式多樣，富於變化，長短句的形式比較普遍，非對偶的三句、五句等結構以及多段詞的反覆也較為普遍。並常用四季、五更、十二月、花名等形式聯綴。曲式結構以二句和四句的單段結構為多，仍因歌詞格式多樣而富於變化，並用襯字、襯句擴充音樂結構，加強感情表達。多段結構也頗多，用於具有敍事成分的小調中，如江蘇省《大九連環》。也有原為單段結構，由於多段詞反覆時曲調的節奏和速度有了變化而成為長大結構的，如東北的《瞧情郎》。題材廣泛，從重大、社會事件至日常生活、風俗、愛情等，涉及社會生活的各個方面。對舊時代勞動人民受壓迫、受奴役的苦難生活有廣泛的反映，如《月兒彎彎照九州》、《長工歌》、《孟姜女》等。近代以來，亦用以宣傳思想，如《五卅運動》、《十送紅軍》等。但在舊社會，由於受到剝削階級的思想影響，也存在反映落後社會意識的作品，如一些低級的歌曲。歌唱形式以獨唱為主，也有對唱或齊唱，大多有器樂伴奏。

【歷史】

小調的產生和發展，經歷了漫長的歲月，《詩經》中的某些敍事性篇章，已經孕育了這一體裁的某些因素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式，同徒歌謠(清唱一類的歌)有明顯不同，相和歌可以説是小調的源頭之一。魏晉南北朝時期，民間出現了《子夜四時歌》、《從軍五更轉》、《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌，從中可以看到後世傳播較廣的幾種傳統小調，如四季、五更、十二月的體式結構原則。至隋、唐之際，有更多的民歌得到選擇、提煉，而成為説唱、歌舞演出的一部分，稱為曲子，它也是小調體裁的早期形式。宋、元之後，伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮，小調也進入了一個全面發展的成熟階段。一方面，從廣大農村傳入城市的許多民歌曲調經藝人演唱、加工而變為小調的一部分。另一方面，元代興起的小令、散套，在傳播過程中，為適應市民階層的需要而逐漸同體式嚴格的南北曲分道揚鑣，變為一種通俗易懂、流暢優美、仍保留著曲牌名稱的小曲。這部分小曲匯入小調，使其更加豐富多彩。明、清時期，在一部分文人學士中興起了編纂民歌唱詞專輯的風氣。據統計，清中葉時，已刊印的俗曲就有6044種(見劉復、李家瑞：《中國俗曲總目稿》)。其中大多數屬於小調體裁。影響較大的刊本有《霓裳續譜》、《白雪遺音》、《時尚南北小調萬花小曲》、《粵風》、《粵謳》等。

小調的分佈相當廣泛，幾乎遍及中國大多數漢族地區。其中，又以黃河下游的山東、河北，長江下游的江蘇等地在數量和品類上更具有代表性。

小調在流傳過程中，其曲調由於歌者的個性、審美習慣、填配新詞、唱法不同等發生不同程度的變異，因而形成不同的變體以及藴含著不同的情緒和表現性能。例如《孟姜女》與《梳粧枱》、《十杯酒》、《哭七七》；《無錫景》與《探清水河》；《剪靛花》與《碼頭調》、《放風箏》、《四季歌》等，相互之間既保持著承傳的派生關係，又自成一曲，各有特色。一般情況下，一首小調流傳的地區愈廣和時間愈久，其變體就愈多；而且，各種變體與原歌的關係也是有遠有近，紛雜而多樣。

【內容】

小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約，它所反映的不僅包括農民，而且還有城市小手工業者和其他勞動者、商人、市民乃至江湖藝妓、販夫走卒、和尚尼姑、流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻、離別相思、風土人情、娛樂遊戲、自然常識、民間故事等，幾乎無所不包；《打櫻桃》、《繡荷包》、《賣雜貨》、《小拜年》、《磨豆腐》、《看燈》、《補缸》、《採茶》、《遊春》、《放風箏》、《打鞦韆》、《割韭菜》、《趕廟》、《遊燈》等對於民間風俗生活場景也都一一涉獵。其中，有不少小調的唱詞，往往能夠以高度的概括力和尖鋭的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面，從而使主題獲得了廣泛的社會意義。其中存在著一部分具有腐朽的剝削階級思想影響和低級庸俗的內容。特別是在茶館酒肆、青樓書場等環境中傳唱的一部分城市小調，往往被某些無聊文人，紈子弟等加以篡改，使其成為矯揉造作、輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕部分。

【曲目】

小調的曲目，異常豐富。根據其歷史淵源、演唱場合及音樂性格等為依據，大體可分為3類：由明、清俗曲演變而來的小調。如《山坡羊》、《寄生草》、《鬧五更》、《耍孩兒》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗杆》；清代的如《剪靛花》、《玉娥郎》、《倒扳槳》、《鮮花調》、《湖廣調》等。它們之中，有的仍保留原曲名，有的曲調大體相同，但曲名已改變，如《剪靛花》調，使用它的曲目很多，如《放風箏》、《丟戒指》、《十二月觀燈》、《四季歌》、《大踏青》、《摘棉花》、《小香戲》、《繡五更》、《歎五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣，有的遍傳全國。地方性小調。指各地羣眾隨口編唱，並逐漸穩定、流傳開來的一部分小調。它們具有單純、樸實、情意真切、不尚裝飾的特點，流傳面不廣，多限於一定的地域，曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》及《婦女訴苦歌》、一部分《對花》以及《小白菜》等。歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲，如北方的秧歌調、南方的燈調、茶歌等。

【音樂特徵】

在各類民歌中，小調是一種基本上擺脱了實用性功能的制約、成為的以表現性功能為主的音樂體裁。其音樂特徵是：①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。它的旋律變化豐富，常常把級進音型和跳進音型，單向上升、下降同弧形、波狀旋律線等表現手段靈活、巧妙地結合在一起，造成一種起伏跌宕、多樣而又統一的曲調進行。同時，在歌唱藝人的長期實踐和加工之下，旋律的裝飾性犟，樂匯、樂句之間銜接自然，富有邏輯，很善於表達那些既有敍述性又有濃厚的抒情性的題材內容(如《五哥放羊》、《畫扇面》、《妓女悲秋》、《五更鳥》等)。多數小調在演唱時都有器樂伴奏，並加上前奏、過門、尾聲等，使之更加完整。②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。因此，小調的節拍規整而不拘泥，節奏感鮮明而不犟烈。它常常在既不破壞唱詞的韻律，又服從節拍規整性的前提下，靈活地使用各種節奏型，使其疏密相間、變化有致，富有很犟的動力感。③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。樂句的結構功能比較清晰，基本上分成對應式和起、承、轉、合式兩類。非對偶性的3、5句單曲體結構也較常見。一些地區還有由若干單曲構成的“套曲”(民間稱“大調”)。無論篇幅長短，小調的曲體結構內部都以對應和起承轉合為原則，形成整齊平衡的關係，末句常具有總結性分量，穩定感較犟。④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。在分節演唱時，雖然每段唱詞不同，但襯詞、襯腔卻是原樣重複，成為加強整個作品統一性的有力手段。

【地位】

在中國民歌的各類體裁中，小調處於十分重要的地位。它一方面從山歌、號子等體裁中汲取營養，將一部分曲目加工、提煉，使之在藝術上更成熟，成為小調的組成部分；同時，某些小調曲目在傳播過程中又常常成為戲曲、曲藝的唱腔和民間樂種的主題和曲牌。如“四川清音”中的《麻城調》、《泗州調》、《放風箏》等，都是在原小調基礎上發展而成；廣東音樂中《梳粧枱》、《繡紅鞋》、《剪剪花》；山西“八大套”中的《茉莉花》也都取材於同名小調。總之，在民間音樂的發展歷程中，小調可以説是一種具有極廣泛的羣眾性，又有一定的專業特徵的民歌類別。

[編輯本段]西方音樂理論

小調是相對於大調而言的，現代音樂兩種主要調式之一。以音階中的第六音為主音。

通常用以表達悲傷的情感。

種類

自然小調

和聲小調（第七音升半音）

依照十二平均律的系統，我們可以從任何一個半音（DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、 ＃SOL、LA、＃LA、SI）開始，依照大調的音程排列次序來做出一個全新的大調，以C大調為例：

I II III IV V VI VII I

全音 全音 半音 全音 全音 全音 半音

A：主音、導音 ：

每個大調都有七個音，您看到的羅馬數字就是我們為這七個音排列的級數，第一個音為I級音做

為整個大調最主要的音常常被稱為"主音"，而第七個音為VII級音作為引導整個音階再度回到主音的VII級音常常被稱為"導音"。

B：大調的組成規則：

每個音之間的音程大小，依序為『全-全-半-全-全-全-半』，這就是大調的組成規則，我們將整個音階分成兩部分：『DO、RE、MIFA』 + 『SOL、LA、SIDO』，稱之為"音型"，每個音型含四個音，其間的音程距離都是『全、全、半』，所以一個大調就是由兩個『全、全、半』音型，中間以一個全音連接而成。 整個大調音階組成的口決是："全全半、全、全全半"

C：升級大調

以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把C大調的兩個音型去掉前面那一個，只剩下後面的SOL、LA、SI、DO部分，在後面再接一個"全全半"的音型，在兩個音型之間加上一個全音連接，成為"RE、MI、＃FA、SOL"，其中的FA需要升半音來做成"全全半"音型，因此這個大調就是： 此大調的主音是SOL，所以調名就是G大調，調號是＃FA

例2：

以G大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把G大調的兩個音型去掉前面那一個，保留後面的RE、MI、＃FA、SOL，會再得到一個新的音型LA、SI、＃DO、RE： 這個大調的主音是RE，所以調名就是D大調，然後調號是＃FA與＃DO

例3：

以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把C大調的兩個音型去掉前面那一個，保留後面的

LA、SI、＃DO、RE得到一個新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA： 這個大調的主音是LA，所以調名就是A大調，調號是＃FA、＃DO與＃SOL 由此三例繼續做下去，我們會得到7個大調：G大調、D大調、A大調、E大調、B大調、＃F大調、＃C大調，而這七個調的調號有一個共同點，就是延續前一個調的調號再增加一個新的調號，順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：

C G D A E B ＃F ＃C

D 降級大調

例1：

降級大調與升級大調相反，以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，在一開始去掉C大調上面

的音型留下下面的DO、RE、MI、FA，然後下面再接一個音型，用一個全音連接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型： 這個大調的主音是FA，所以調名就是F大調，調號是降SI 。

例2：

一樣的方法，以C大調為基礎，在一開始去掉C大調上面的音型，保留下面的音型，在向下接一個音型，得到一個新音型：降SI、DO、RE、降MI 這個大調的主音是降SI，所以調名就是降B大調，調號是降SI、降MI.依此類推，得到7個降級大調：F大調、降B大調、降E大調、降A大調、降D大調、降G大調、降C大調

這7個大調，這七個調的調號有一個共同點：就是延續前一個調的調號，增加一個新的調號，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA，列表如下：

C F 降B 降E 降A 降D 降G 降C

注意：十二平均律中只有12個音，只能做出12個大調，可是您算一下，C大調 + 7個升級大調 + 7個降級大調總共有15個，怎麼會多3個？原因很簡單，其中一定有三個調是重複的，需要扣掉，但怎麼有重複的？原因很簡單，就是"同音異名"造成的。 現將升級大調與降級大調的調名列出來。

哪3個調是重複的，一目瞭然。

1 2 3 4 5 6 7

G D A E B ＃F ＃C （升級大調）

F 降B 降E 降A 降D 降G 降C （降級大調）

其中藍色的調名錶明這6個調互相是同音異名的調：

B大調（5個升記號） 同 降C大調（7個降記號）

＃F大調（6個升記號） 同 降G大調（6個降記號）

＃C大調（7個升記號） 同 降D大調（5個降記號）

其中（B／降C）、（＃F／降G）、（＃C／降D）根本就是同一個音，既然主音相同，那音階自然就完

全一樣了，只是寫法不同而已

小調

小調與大調相比可就簡單多了，每一個大調都有一個附屬的小調，而且這個附屬小調所用的調號是共用

該大調的調號，我們可以將小調看成是"寄生"於大調的另一種音階。將該大調的主音向下移小三度就可

以找到小調的主音了， 以C大調為例，其附屬小調就是a小調。

參考資料：www.baidu.com

明清時期的民歌和小曲

民歌是勞動人民表達自己的思想感情、意志願望的一種藝術形式，也是他們在日常生活、生產勞動與現實鬥爭中的有力武器。

　　明清時代各族人民創造了種種不同形式的民歌，例如北京郊區農民的“插秧歌”、“桔埠水歌”(明·劉侗、於奕正《帝京景物略》)，四川邛州農民的“秧歌”(明《邛州志》)，江南吳地的“山歌”(明·馮夢龍《山歌》)、棹歌(清·王奕《詞譜》)，湖南衡山的“採茶歌”(清·劉獻廷《廣陽雜記》)，廣東潮州的“秧歌”，南雄、長樂等地婦女中秋拜月時唱的“踏月歌”、“月歌”(清·李調元《南越筆記》)，廣西僮族的“痕花歌”(明·鄺露《赤雅》)，侗族的琵琶歌(明·田汝成《炎徼紀聞》等等。

　　這些民歌由於各地地理環境、人民習俗、語言的不同，各有不同的風格與特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有着強烈的戰鬥精神與濃郁的生活氣息。所以使明清統治者大為恐慌，例如清代的律典中的《刑律雜犯》就規定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚褻慢之詞刊刻傳播者，內外各地方宮及時察拏”。然而這些措施並不能把人民羣眾的嘴封住。他們照樣在生活勞動與現實鬥爭的烈火中創作了許多揭露封建統治制度的罪惡與歌頌人民起義鬥爭的民歌，例如明談遷《棗林雜俎》裏記載的一首明代民歌：

　　富陽江之魚，富陽江之茶，魚肥賣我子，茶香破我家。

　　採茶婦，捕魚夫，官府考掠無完膚。

　　它説明在明代官府的殘酷剝削下，即使是豐收的年頭，農民也不能逃避賣兒鬻女、家破人亡的慘劇。至於遭到天災時，其慘狀更不用説了。又如《明季北略》記載的一首明末民歌：

　　吃他娘，穿他娘，開了大門迎闖王，闖王來時不納糧。這首民歌就反映了明末人民盼望李自成領導的農民起義軍早日到來的迫切心情。又如清代民歌《於七抗清十二月》：

　　此曲歌頌了清初(1618—1662年)山東棲霞縣唐家泊村人於七，領導起義農民英勇抗擊清軍的鬥爭。再如清代民歌《苗民大起義》就歌頌了乾隆六十年(1795年)苗民乾嘉大的英勇事蹟。但更多的則是一些優美的抒情歌曲，如明代吳地山歌《月上》：

　　約郎約到月上時，?了月上子山頭弗見渠。咦!弗知奴處山低月上得早，咦!弗知郎處山高月上得遲。

　　這首山歌通過對一個女子在山腳下等待和情人幽會的心情的描寫，大膽地歌頌了勞動人民純潔、樸實的愛情。又如侗族民歌《妹相思》：

　　妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲。

　　則表達了勞動人民堅貞的愛情。

　　明清時代的民歌，一般説來其特點是簡煉而又豐富的，例如在表演形式上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱時，就由一人敲擊一個以木為框兩面蒙皮、泥塗鼓面的大鼓伴奏，其實它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代侗族的琵琶歌在歌唱時則彈二絃的琵琶伴奏。江南的棹歌是一種一人領唱一句眾人幫唱一聲的形式。而吳地的山歌，一般曲式上總由四句組成，如《月上》，所以又叫四句頭山歌。

　　這個時期，民歌在發展中也有了一些大型的曲式，如明代吳地的長山歌就是把四句頭山歌從中間拆開，分成二句的前段與二句的後段，中間插入一個小曲。有時還可以在小曲的前面或前後加上説白;或者在山歌的前後段間插入説白，然後在山歌后段的後面接一個小曲，這種長山歌其實已經是藝術化的民歌了。它的進一步發展，就是增加插在前後段間小曲的數目，並説唱一個簡短的故事，例如在馮夢龍編的《山歌》一書中，最多曾用到《貓兒墜》、《桂枝香》、《駐雲飛》、《懶畫眉》、《皂羅袍》、《香柳娘》等六曲。可見這種長山歌已有向説唱音樂過渡的傾向了。

　　小曲是一種在各地民歌的基礎上發展起來的通俗歌曲，又名“俗曲”。

　　它最早出現於元末，高則誠的《琵琶記》及其他元人散曲就已用了《掛真兒》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市鎮流行，後來進入城市，在歌樓酒館內傳唱。在城市裏，它經過民間職業藝人的努力，在藝術上進一步成熟。大約在明宣德萬曆(1426—1620年)年間，已經在北京、汴梁、揚州以及成都、泉州、番禹(廣州)等地形成了許多小曲的中心。它們之間，既育交流，又各有不同的創造。

　　現存明代小曲的實例，以萬曆間通俗類書《文林聚寶萬卷星羅》與朱載堉《靈星小舞譜》所載《傍■台》、《耍孩兒》、《蘇州歌》、《豆葉黃》等曲最為可靠。其中《耍孩兒》嘉靖前曾盛唱於汴梁(開封)(明沈寵綏《萬曆野獲編》)，《蘇州歌》主要流行於金陵、福建一帶。從曲調來看，前者情緒歡快熱烈，後者哀婉深沉，但都簡潔樸素，洋溢着濃郁的鄉土氣息。它既與宋詞大異其趣，又與清代小曲的華麗繁簇有所不同。從這兩個實例似乎可以看到一代樂風轉變之一斑。

　　大約到清康熙乾隆前後，各地的小曲又有了新的發展，並逐漸開始向説唱音樂過渡。

　　當時，以北京為中心的北方小曲，已突破了《南鑼北鼓》、《羅江怨》、《剪靛花》，《靠山調》、《太平年》、《怯寄生草》等單個的只曲形式，在“岔曲”的基礎上，發展成一種套曲的形式。“岔曲”是清初出現的一種民間歌曲，其基本形式只有六句，這六句也是被三絃過門切開的六段，又叫“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根據內容的需要增添襯字和嵌句，所以又有了“數岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前後兩部分，中間再插入一個單個的只曲：

　　平岔(前三句)、單個的只曲、岔尾(後三句)但是隨着內容的需要，中間插入的只曲可多可少，是沒有定規的。除此以外，有時也可以用數岔+岔尾+單個的只曲聯成一個套曲的形式。

　　北京小曲的進一步發展，大約在乾嘉年間，開始成為“單絃”。單絃用三絃伴奏，其曲式由曲頭(岔曲前三句)+數唱+若干個只曲+曲尾(岔曲後三句)組成，一般用來演唱一個完整的故事。在單絃中，“數唱”是曲頭後面的引起部分。它原來是明代北京特有的一種民間歌曲(明·劉侗、於奕正《帝京景物略》)，其形式很別緻，近似於一種沒有固定曲調的朗誦，歌詞由上下兩個四字句組成，能多次反覆，節奏似乎有統一的規定：

　　它與曲尾在單絃中有時也可以省略，所以單絃的曲式也是非常靈活的。

　　以揚州為中心的兩淮、江南地區的小曲，在清乾隆年間又專稱為“小唱”。當時，它除了《銀紐絲》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬槳》等單個的只曲外，已經有了把某些牌子(只曲)分拆成頭尾兩部分中間再鑲入若干個不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就決定了樂曲的長短。一般插入的數目沒有一定，例如以《滿江紅》為頭尾再插入另外四個不同的牌子就稱這種曲式為“五瓣梅”：

　　《滿江紅》、《銀紐絲》、《紅繡鞋》、《揚州歌》、《馬頭調》、《滿江紅尾》

　　另如無錫地區流行的《山門六喜》，則是以《寄生草》為主的六個不同的牌子聯成的，所以稱為“六喜”;而“山門”，則是樂曲內容的標題。插入或聯接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用後，也可以加以不同的變化。這種插入某個牌子的曲式，看來與元代的“轉調貨郎兒”以及明代吳地的長山歌都有其相似之處。

　　揚州小曲一般只唱不説，其伴奏樂器有琵琶、三絃、月琴、檀板等(清·李鬥《揚州畫肪錄》)。

　　汴梁地區的小曲，原屬北方小曲。後來傳到河南的商業中心禹縣、南陽等地，吸收了兩淮江南的小曲，到清乾嘉年間已發展成至今仍在流傳的鼓子曲。

鼓子曲的曲式，除單個的只曲外，其套曲形式分為南、北兩派。北派的基本曲式是在鼓子頭與鼓子尾之間插入若干個牌子組成的。南派的基本曲式則以《碼頭調》、《滿江紅》等牌子分拆成首尾兩部分，中間再插入若干個牌子聯成一個套曲。這兩類基本曲式在發展中，其中間插入的牌子也產生了種種不同的聯綴方式。不過，大致可以分為全用不同牌子聯成的纏令和只用兩個不同的牌子不斷反覆聯成的纏達這兩類形式。鼓子曲套曲中間插入牌子的數量也沒有一定，所以其插入數量較少的小型曲式大部仍是民歌，而插入較多的大型曲式則幾乎全是説唱音樂了。

　　鼓子曲一般有唱無白，不過也有唱白兼用的。其伴奏樂器以三絃為主，琵琶與箏為輔，此外則有二絃(墜琴)、月琴、二嗡(小胡琴)、勻板、八角鼓、月鼓等。

　　在清康熙乾隆年間，除了一些大的工商業城市以外，在許多中小縣城，小曲也有新的發展，例如當時山東淄川的小曲就是如此，它主要用三絃伴奏，其曲式除了單個的只曲與同一曲調不斷反覆聯成的鼓子詞形式以外，已經有了以下幾種套曲的形式：第一，頭尾用完整的同一曲牌，中間夾用一個或幾個其他的曲牌，如：《耍孩兒》、《蓮花落》、《耍孩兒》

　　這是這種套曲的基本形式。它配合了不同的內容也可以有種種不同的變化。如：《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》

　　則可以理解為由兩個相同的基本形式聯成的，但是《耍孩兒》與《皂羅衫》的不斷反覆，也可以看出它兼有纏達的結構因素。又如：《耍孩兒》、《憨頭郎》、《耍孩兒》、《劈破玉》、《耍孩兒》劈破玉》、《西調》、《劈破玉》、《西調》

　　則可以理解為由五個不同的基本形式聯成的。第二，用若干個不同的曲牌聯成纏令的形式：《劈破玉》、《房四娘》、《銀紐絲》、《倒搬槳》、《劈破玉》、《呀呀油》、《疊斷橋》、《清江引》

　　這些套曲形式的產生，目的自然是為了表現較複雜、較長大的故事情節。所以説，當時淄川小曲不僅是民歌，而且已經成為一種可以表演長篇故事的説唱音樂了。

　　明清時代的小曲和民歌一樣，有不少現實性很強的作品沒能保存下來，但是也有一些被偶然留存下來的，例如清·華廣生編的《白雪遺音》裏的《剪靛花》“不認的糧船”就是抓住了當時生活中富有特徵的事物形象——糧船，表現了人民對於封建剝削的憎恨。又如《山門六喜》則通過《水滁》裏魯智深醉打山門的故事，把魯智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松齡用淄川小曲作的長篇説唱《磨難曲》，就是以《聊齋》裏張鴻漸的故事暴露了當時社會的黑暗，鞭撻了為虎作倀、無惡不作的貪官污吏，讚揚了農民起義的英雄及其事蹟。

　　這是《磨難曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩兒》曲牌，它生動地反映了清初人民到處的苦難生活。此外，當時更多的是一些反映社會普通男女之間愛情主題的作品。這類作品，內容形形色色，相當複雜;有對純真愛情的讚頌，也有對封建婚姻的嘲弄;有對負心男子的譴責，也有對淫蕩的欣賞。其中，像《蘇州歌》(譜例見前)這類描寫青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它們反映了在資本主義因素增長、城市經濟繁榮的條件下，人們要求衝破封建禮俗去爭取自由的新思潮。

　　明清時代各地的小曲在藝術上也各有不同的成就，不過總的説來，它們都善於利用經濟的材料，運用換頭插入新材料，採用移位、調性變化(調與調式)等多種旋律發展的手法，塑造準確而生動的藝術形象，例如蘇南小曲《滿江紅》就是由這段基本旋律反覆六次組成的：

　　而每次反覆時，由於歌詞內容幾乎總有新的要求，所以其旋律也總有不同的變化，例如第二次反覆時除換頭以外，其旋律差不多擴展了一倍，而第三次反覆時幾乎又擴展了一倍：

　　這種手法顯然收到了良好的效果，它使旋律每次的變化既符合新內容的需要，又達到了全曲統一的要求。同時，小曲中還利用不同的曲調與調性變化的多種手法表現不同的人物形象，而在表現的方法上又常採用人物的自白，例如《山門六喜》開頭魯智深站在山門前的一段商調式的獨白：

　　通過他對“吃齋”與“活佛”的懷疑，刻畫了他那粗曠豪放、不能安於清靜恬淡的宗教生活的性格。至於後來醉打山門的行動則是他的叛逆性格發展的最後結果。在這個過程中，此曲很成功地運用了調式色採的對比，插進了由賣酒者唱出的一首羽調式的江南山歌：

　　它的加入的確使全曲更為生動，使一個賣酒者的形象活靈活現地出現在聽眾面前。而且隨着故事情節的發展，此曲還運用了自然轉調的表現手法，例如在魯智深招呼“賣酒的來呀”時，曲調已轉入了下屬調，調性的這一轉變顯然有助於表現他的叛逆性格的進一步成熟。此外，此曲與有些地方的小曲一樣還善於用切分節奏與多次向上級進又回下的旋律發展手法，使旋律跌宕起伏、迂迴縈繞，從而造成其曲折、纖細而複雜的藝術特色。

小曲的[詳細解釋]

(1).角度較小的彎折。

【出處】：《爾雅·釋水》：“﹝ 河 ﹞百里一小曲，千里一曲一直。”

【示例】：唐 蘇子華 《竹如意賦》：“雖小曲而受用，終大正而不易。”

(2).指娼女居處。

【出處】：宋 周邦彥 《拜星月慢》詞：“夜色催更，清塵收露，小曲幽坊月暗。”

【示例】：宋 晁端禮 《滿庭芳》詞：“好是飛泉潄玉，迴環遍、小曲深坊。”

(1).樂曲體裁之一，與有許多“遍數”的大麴對言。

【出處】：漢 蔡邕 《女訓》：“凡鼓小曲，五終則止；大麴，三終則止。”《文選·馬融》“聽簉弄者遙思於古昔” 唐 李善 注：“簉弄，蓋小曲也。”

【示例】：《樂府詩集·舞曲歌辭》：“ 晉 傅玄 又有十餘小曲，名為舞曲。”

(2).詞的變調。近似小令。

【出處】：清 朱彝尊 《發凡》：“ 元 人小曲，如《乾荷葉》、《天淨沙》、《憑欄人》、《平湖樂》等調，平、上、去三聲並用，往往編入詞集。然按之 宋 詞……已為曲韻濫觴矣。”

【示例】：姚華 《論文後編》：“ 南宋 詞人，喜為變調，所創特多，於時有大麴、小曲之別。”參見“ 小令 ”。

(3).民間曲藝之一。元 明 人用以指稱散曲之外的各種俗曲。

【出處】：明 王驥德 《曲律·論曲源》：“至北之濫，流而為《粉紅蓮》、《銀紐絲》、《打棗竿》，南之濫，流而為 吳 之《山歌》、 越 之《採茶》諸小曲。”

【示例】：《水滸傳》第三回：“父親自小教得奴家些小曲兒，來這裏酒樓上趕座子。” 巴金 《新生》：“他們一路上唱着淫蕩的小曲。”

(4).有加套數者。

【出處】：清 李鬥 《揚州畫舫錄·虹橋錄下》：“於小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉里親家母》諸曲。又有以傳奇中，《牡丹亭》、《佔花魁》之類譜為小曲者。”參見“ 小令 ”、“ 小調 ”。

小曲：製造白酒的發酵劑。也叫酒藥。發熱量少，適用於南方氣候。用小曲製成的酒，叫小曲酒。

又稱酒藥。主要用於釀造白酒。用米、高粱、大麥等為原料，並酌加幾種中藥。所含的微生物主要是根黴菌、毛黴菌和酵母菌。在釀造過程中同時起糖化作用和發酵作用。因為曲塊小，發生熱量少，適用於中國南方氣候條件。用小曲釀造的酒稱為小曲酒，如黃酒、甜米酒等。小曲也有小調的意思。

曲獻亮，別名小曲，雨潤公司銷售精英。曾先後在鞍山、遼陽等地擔任城市經理。後因各種原因辭職。

明清時期音樂的特點

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不論男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇祕譜》等。

明清時期説唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的説唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇幹為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的説唱有單絃，河南大調曲子等；琴書類説唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類説唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些説唱曲如蒙古説書、白族的大本曲。 明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族燈木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。 以聲腔的流佈為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峯。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪昇的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。

明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。

有沒有有關音樂的知識？

中國音樂

正式的中國音樂歷史文字記載，始於周朝。

中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將中心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律；從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果説像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。中國音樂則不同，好像用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。所以西方人聽中國音樂“如同飄在空中的線”，而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同“混雜的噪聲”。

<1>史前古樂

中華民族音樂的矇昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器 骨笛時代，先民們可能已經可以燒製陶壎，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的説明。當時，人們所歌詠的內容，諸如“敬天常”、“奮五穀”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯繫。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只"候人兮猗"一句，而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。河南舞陽縣賈湖遺址的骨笛溯源於公元前距今8000年左右，是全世界最古老的吹奏樂器。其中的一支七孔骨笛保存得非常完整，專家們進行過實驗，發現仍然能使用該骨笛演奏音樂，能發出七聲音階。但中國古代基本上只使用五聲音階。

<2>古代音樂

中國古代“詩歌”是不分的，即文學和音樂是緊密相聯繫的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。這個傳統一直延續下去，比如漢代的官方詩歌集成，就叫《漢樂府》，唐詩、宋詞當時也都能歌唱。甚至到了今天，也有流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾描寫中秋佳節的《水調歌頭》還有李白的《靜夜思》。

中國古代對音樂家比較輕視，不像對待畫家，因為中國畫和書法聯繫緊密，畫家屬於文人士大夫階層，在宋朝時甚至可以“以畫考官”（其實也是因為宋徽宗個人對繪畫的極度愛好）。樂手地位較低，只是供貴族娛樂的“伶人”。唐朝時著名歌手李龜年也沒有什麼地位，現在的人知道他也是因為他常出現在唐詩中，受人讚揚。

中國古代的“士大夫”階層認為，一個有修養的人應該精通“琴棋書畫”，所謂的“琴”就是流傳至今的古琴。不過古琴只限於士大夫獨自欣賞，不能對公眾演出。古琴音量較小，也是唯一地位較高的樂器。

總結：中國古代的音樂理論發展較慢，在“正史”中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有着重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

<3>夏、商時期音樂

夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脱離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脱胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶壎從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶壎發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。

<4>西周、東周時期音樂

西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的部分，已有專門的名稱"亂"。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。

周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌后"餘音饒樑，三日不絕"。這些都是聲樂技術上的高度成就。

周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裏出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的"八音"樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映着周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵[三聲]、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鐘不能還原"，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

<5>秦、漢時期音樂

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對採風制度，蒐集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。

漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"豔--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由着重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

<6>三國、兩晉、南北朝時期音樂

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨着絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。

這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這説明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。

南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化粧表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。

這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

<7>隋、唐時期音樂

隋唐兩代，政權統一,特別是唐代，穩定，經濟興旺，統治者奉行開放，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育着的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峯。

唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今薩馬爾漢）樂、安國（今布哈拉）樂、天竺（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。

風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就着一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留着唐琵琶的某些特點。

受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

<8>宋、金、元時期音樂

宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨着都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到説唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有着一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的説唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型説唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。

承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。

到了元代，民族樂器三絃的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標誌是南宋時南戲的出現。南戲又稱温州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峯。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨着元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲説唱音樂的發展均有很大的影響。

<9>明、清時期音樂

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不論男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇祕譜》等。

明清時期説唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的説唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇幹為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的説唱有單絃，河南大調曲子等；琴書類説唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類説唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些説唱曲如蒙古説書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族燈木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流佈為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峯。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪昇的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。 京劇明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。

<10>近代音樂

19世紀末，中國開放南方沿海，開始接觸西方音樂和樂器，廣東音樂首當其衝，首先吸收西方和聲方法，創造了新樂器揚琴和木琴，發展了樂隊合奏的音樂，至今廣東音樂仍然有其獨特的魅力，是中西結合比較成功的典範。

1838到1903年(即狹義的“學堂樂歌”運動興起前的六十多年)教會音樂也對中國現代音樂教育產生了巨大影響。在鴉片戰爭後，傳教士赴華數量增加，西方傳教士在中國傳教時，往往用唱聖詩來做為輔助方法，因此半音等概念都得到了傳播。 近代樂器民間音樂家為中國樂器的演奏發展創造了新的階段，二胡作曲家劉天華創作了大量的二胡獨奏曲，如《良宵》、《光明行》、《江河水》等，演奏家華彥鈞（瞎子阿炳）創作了《二泉映月》等二胡和琵琶曲。儘管當時時世，但中國民族音樂不論在獨奏和樂隊合奏方面都有很大的發展。

1910年代到1920年代的新文化運動期間，很多到海外留學的中國音樂家回國之後，開始演奏歐洲古典音樂，也開始用五線譜紀錄新作品。大城市裏組成了新興交響樂團，混合歐洲古典音樂和爵士樂，在音樂廳和收音機裏非常流行。在20世紀30年代的上海達到其鼎盛時期。

雖然使用西方的樂器和音樂手段，但通俗音樂仍然是以中國的方式，即旋律為主，五聲音階為主，才能受到最多人的喜愛。周璇是當時最受歡迎的表演家之一，是當時通俗音樂的代表，其為電影《馬路天使》演唱的主題歌《天涯歌女》和《四季歌》一時極為流行，符合當時的民眾的抗日情緒，被稱為“金嗓子”。

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

和第三世界的國家交往也不斷增加，為此成立了東方歌舞團，專門學習、演唱亞洲、非洲和拉丁美洲國家各民族的民歌樂曲，在中國廣受歡迎，從此發展中國家的音樂開始對中國音樂產生影響。中國民族樂隊的配器、合奏方式也基本定型，產生了不少成功的民族器樂交響曲。

近年來，中國的民族音樂開始受到世界各國的廣泛關注，每年春節，都會被邀請到維也納金色大廳舉行中國新年音樂會，並座無虛席。

在台灣的校園歌曲和香港鄧麗君開創的演唱方式，使中國通俗音樂發展到一個高峯，具有中國音樂獨特的風格和魅力，鄧麗君在美國開演唱會時，吸引得許多舞台劇務美國人在後台全程欣賞，雖然他們聽不懂中國唱詞。

10-1、音樂

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合，作了大量的歌曲，在國民軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以歌詞。

明代的哪一首曲子用了和烏夜啼完全相同的曲調來開始

明代的《良宵引》用了和烏夜啼完全相同的曲調來開始。

《良宵引》，虞山派代表曲目，曲譜初見於1614年《 鬆弦館琴譜 》，是明朝以來一首經典小曲，幾乎每位古琴初學者都彈奏。樂曲描繪月白風清、萬籟俱寂的秋夜情思。

此曲是《四庫全書》所收唯一的明代琴譜，對琴界有過較多的影響。此曲雖較短小，卻有器樂化的特點，藴含着籟靜窗虛、懷人不見及尾聲兩鬢秋霜的情境，是一曲美好夜晚的讚歌

《良宵引》是一支初學者經常採用的入門琴曲，其曲譜初見於虞山派的《鬆弦館琴譜》。從題意看，是描寫一個安靜而美好的夜晚，“曲小而氣度安閒”（《詩夢齋琴譜》）, “其中吟、揉、綽、注，起、承、轉、合，井井有條，濃淡合度，意味深長”（《琴學初津》）。它的開頭用了和《烏夜啼》極為相似的泛音曲調，很可能是借用這個現成曲調，將人們引入夜色朦朧的意境。

曲終時，它又變形再現，使首尾遙相呼應。全曲共三段（ 也有分為兩段的 ），每段開頭都用基本上相同的曲調。第一段為“起”，其曲調　第二段前半部分為“承”，將上一曲調移低八度。

其後半段為“ 轉 ”。在段落結尾前用了許多濃重的“ 操音 ”（雙聲）。第三段為“ 合 ”，再現了和第二段開頭類似的曲調，並引入結束。全曲除了在“轉”的部分有較大的起伏變化外，始終貫串着“氣度安閒”的情趣，和作品的標題“良宵”的意思是很切合的。

還是我啦，學了一個月琵琶，想買一把。你能不能幫我看一下，這兩把哪一把比較好？或者你還有更好的？

琵琶 撥奏弦鳴樂器。廣泛用於中國民族樂隊的彈撥樂器。它的歷史悠久，積累了高超的演奏技藝及豐富曲目，成為既能獨奏，又能伴奏和合奏的重要樂器。琵琶二字，在中國古代是摹擬演奏手法的形聲字．右手向前彈出曰"琵"，向後彈進曰"琶"，是彈奏時的兩個基本手法，凡是用這兩個手法抱在懷中彈奏的樂器，在早期都稱為琵琶。

形制與源流

從琵琶音箱形制和來源考察，可以分作兩種類型，一類是圓形音箱，另一類是半梨形音箱。

圓形音箱的琵琶，相傳在秦末築長城時(約公元前 217)，人們將鍰鼓(即手搖鼓、撥郎鼓)安上弦，改造成為撥絃樂器，後世稱秦琵琶。之後，約在公元前 105 年前後，中國工人蔘考了琴、箏、築、箜篌等樂器的形制及構造，創造了另一種圓形音箱，有長柄，上架4根弦，有 12個柱(即品)，用手按彈的樂器，稱為琵琶。 相傳漢代解憂公主曾將它帶到西域，故又名漢琵琶。 晉代阮咸，以擅長彈奏此器著名，後人稱之為阮咸琵琶，簡稱為阮。如秦琴、月琴、三絃、雙清等都屬於這一系統。半梨形音箱的琵琶，曲頸，頸上有4個相(柱)，4條弦，用撥子彈奏。 約在 350年前後由印度傳入中國的北方，551 年前又傳到南方。 隋唐時代更為廣泛流行，成為歌舞音樂的重要樂器。因其頭部向後彎曲，以區別於當時直柄圓形的漢琵琶，故名曲頸琵琶；因其經過龜茲傳來，又稱龜茲琵琶。其它如五絃琵琶、六絃琵琶、忽雷(二絃琵琶)、火不思等都屬於這種系統。到宋代以後，曲頸琵琶徑稱琵琶，而直柄圓形的琶琶，則稱阮咸。

在隋唐時代，琵琶主要用於歌舞的伴奏，節奏鮮明，用撥子彈奏。到了宋元時代，因説唱、戲曲的興起，原來4個相位，僅能奏1個八度加純四度，音域狹窄，不能適應聲樂伴奏及器樂獨奏的要求。經歷代人民在實踐中加以改進，吸收了漢琵琶的優點增設品位擴大音域。在明代，琵琶已發展為4相9品；清代19世紀初的琵琶為4相10品；20世紀初又增為12品，音域擴大為 3個八度。 演奏形式由橫彈改為豎彈；棄掉撥子，用手指彈奏，大大提高了琵琶的表現力。30年代初，又增為 6相18品。 中華人民共和國成立後，琵琶又有更大的發展，品位已培至6相25 品，具備 12個半音，可以轉 12個調。

琵琶由的結構與風格 琵琶獨奏．雖在唐、宋時代早已流行，但歷代的演奏家很少為人注意，即使在古代詩文中偶爾提及，也略而不詳。唐代琵琶名家有裴神符、段善樓、裴興奴、曹剛等，明代有張雄、鍾秀之、李近樓、等。所奏曲調，張雄以擅彈(拿鵝)((海青拿天鵝))著名；李近樓號稱"琵琶絕"，能彈(將軍下校場)及(大獵秋聲)等曲；楊應曾能彈(胡笳十八拍)、(塞上)、(洞庭秋思)等曲，尤其擅長(楚漢)一曲。 (楚漢)一曲，根據(湯琵琶傳)中所述，頗與現代流行的((十面埋伏)相似。 琵琶曲有大麴、小曲之分。 大麴亦稱大套．它的結構形式可分3種。第1種是多段形成不可分割的統一整體，描寫單一的內容，如(十面埋伏)、(月兒高)等。第 2種是由幾個小曲聯成一套，所聯的小曲可多可少。 如((陽春古曲))是由(大十樣景)、(小十樣景)等 10個小曲加一段(尾聲)組成；(塞上曲)是由(思春))、(昭君怨)等 5 個小曲組成。第 3種為(龍船)的曲式，長期流行在民問．．為歷來琵琶譜所不載。其法先在琵琶上奏一段摹擬鑼鼓節奏的音調，然後接奏一曲琵琶化了的民歌;再奏一段鑼鼓，再接另一曲民歌。如此交替進行，長短不拘，視演奏者加工民間歌的多少、時間的長短而定。過去彈詞藝人中書彈琵琶者，往往在書場中以此為開場，吸引聽眾。((阿炳曲集))中琵琶獨奏曲(龍船)，即是一例。小曲亦稱小套，通常每曲為68 扳，但亦有例外。如華秋蘋譜中的(平沙落雁)一曲，有128板之多；李芳園譜中的大麴(平沙落雁)即以此曲為基礎，加以發展而成。

琵琶曲中，大麴有文武之分。文套宜於表現文靜細膩、柔和美妙的情趣，如(夕陽蕭鼓)、(漢宮秋月)等曲；武套適於表現威武雄健、豪放爽朗的氣概，如(十面埋伏)(海青拿天鵝)等曲。華氏(琵琶譜)中的小曲亦有文板、武板之稱，文板大都是指慢板，曲調比較文靜而秀麗；武板是指快板，曲調流暢而活潑。李芳圓在(南北派十三套大麴琵琶新譜)的凡例中，論述如何表演文曲、武曲兩種不同方法時説，"文曲宜靜、宜有餘音；武曲宜威、宜雄壯，按板傳聲，寬緊相間，緩急得宜。所謂宜靜、宜有餘音，實質上是指彈文曲應注重左手指的推拉吟揉的技巧興表情。所謂宜威、宜雄壯，是指如何逗用右手指力、腕力的力度與速度問題。當然，表情的強弱、，決．慢，關鍵在於演奏者如何理解曲情，耆於運用技巧、處理好樂曲的不同意境。

阮 （ruan）

阮 撥奏弦嗚樂器。源於中國漢代(公元前206-公元220)的琵琶。唐代武則只690-705在位)時改稱阮咸,宋代簡稱為阮,今為中國民族樂隊及戲曲樂隊的常用樂器。

形制：阮由琴頭、琴桿、音箱組成。琴頭呈如意狀，4個絃軸分別裝在琴頭兩側。琴桿修直，背部呈扁圓形，正面平整設指板，面上粘山囗和品位。設24品，依十二平均律排列，每半音一個品位。音域可達3個八度。音箱正圓，面板和背板略成拱形，面板上方左右開音孔，下方有撥扶手。下設縛弦的固定弦根。4根金周弦，由細到租稱為1、2、3、4弦。阮以尺寸大小分為中阮、大阮兩種。中阮音色恬靜、醇厚．大阮音色口潤、雄厚。各有3種定弦方法;中阮為 G，d、a、e，G，d，g、d，A、d、a、d；大阮為 C，G、d、a，D．G，d，g

阮的演奏技法通 過演奏者的繼承接展和創造右手指法已發展到30多種．常用者有範彈、挑、勾、抹、扣、劃、輪、拂、分、搖、掃、剔、滾、摘、伏等。 左手指法有l0 多種，常用的有泛、打、帶、滑、推、拉、吟、絞、綽、注等?P>C 歷史上漢琵琶是"阮"的前身。在南京西善橋古墓出 土的南朝時期(420~589)(竹林七賢及榮啟期)磚刻壁畫．其中阮咸斜抱一件樂器彈奏的圖像．它為今人研究阮的歷史、形制、沿革及演奏等提供了確切資料。據(新唐書．元行衝傳)，武則天在位時．蜀人蒯朗在古墓中得銅器，身正圓似琵琶，與(竹林七賢圖)中阮咸所彈的樂器相 似。元行衝認為，"此阮咸所作批也．命易以木，弦之，其聲亮，雅樂家遂謂之阮咸。"至宋代．宋太宗趙匡義於至道元年(995)把阮改為5弦，稱之為"5弦阮"。

阮既可獨奏，也與其它樂器合奏，如故宮博物院所藏三國時代的青袖瓷倉上有阮與其它樂器合奏的陶塑裝飾；麥積山北魏壁畫上繪有笳與阮的合奏圖；敦煌壁畫佛座前樂舞的樂隊合奏中有阮；宋人仿五代周文矩宮中圖卷有阮與古琴合奏等。

據史料記載，阮的樂譜十分豐富。如，宋代以前有(阮咸譜)20卷，(擘阮指法)1卷，(琴阮二弄譜)l卷等。可惜這些阮諧均已夫失。阮的製作在唐代已達到較高的工藝水平。現存於日本奈良正倉院的唐嵌螺細紫檀阮，其工藝之精細，造型之秀美已相當完善。20世紀30年代，上海大同樂會曾仿製過古代阮；1946年前後，無錫華光國樂團按唐代阮的形制，研製出三絃的大阮、中阮各1把。新中國成立以後，人民廣播電台民族管弦樂團對阮進行了一系列改革，依十二乎均律補齊半音，使轉調不受；增加品位，使音域擴展到3個八度以上。新改編和創作的獨奏曲目有(瑤族長鼓舞)、(引水上山坡)、(調歌)、(火把節之夜)等

月 琴 Yueqin

彈絃樂器。唐代己有月琴之名。其形制與阮相 近。 清代，琴頸縮短，演變為現代的樣式，音箱呈滿圓形，琴頸短小。全長62、音箱直徑36.3釐米，琴頸 和音箱邊框用紅木、紫檀木製，邊框用六塊格一致的 木板膠接而成。面板和背板桐木製，箱內置兩道音樑，支兩個音柱。四軸，四弦，每兩弦同音，五度定弦 琴頸和麪板上設八或九個品位。音域為兩個八度。本世紀五十年代，改革製成寬頸月琴。長67釐米。十八至二十四品，定弦g、d1、g1、d2，音域：g－c4用尼 龍纏鋼絲絃。八十年代製成長杆月琴，長80釐米，縛弦下移，增置弦碼，音箱內橫音樑間增置兩條豎音樑。三十品，定弦g、c1、g1、c2。演奏時，左手持琴按弦，右手執撥彈奏，技巧有彈、撥、撮、滾、掃滾、按、顫、滑、吟等，常用於京劇、楚劇等戲曲伴奏。

古琴Guqin

彈絃樂器。唐代己有月琴之名。其形制與阮相近。清代，琴頸縮短，演變為現代的樣 式，音箱呈滿圓形，琴頸短小。全長62、音箱直徑36.3釐米，琴頸和音箱邊框用紅木、 紫檀木製，邊框用六塊規格一致的木板膠接而成。面板和背板桐木製，箱內置兩道音樑，支兩個音柱。四軸，四弦 每兩弦同音，五度定弦。琴頸和麪板上設八或九個品位。音域為兩個八度。本世紀五十年代，改革製成寬頸月 琴。長67釐米。十八至二十四品，定弦g、d1、g1、d2，音域：g－c4 用尼龍纏鋼絲絃。八十年代製成長 杆月琴，長80釐米，縛弦下移，增置弦碼，音箱內橫音樑間增置兩條豎 音樑。三十品，定弦g、c1、g1、c2。演奏時，左手持琴按弦，右手執彈奏，技巧有彈、撥、撮、滾、掃滾、按、顫、 滑、吟等，常用於京劇、楚劇等戲曲伴奏。

揚琴（見下圖）

首先，我們將揚琴二字翻為英文詳章，查閲王沛繪編著(音樂辭典)一書。云云; (yang-chin)揚琴俗名蝴蝶琴。堅木為箱，上覆桐板，板上有兩長橋，橋上架以金屬絃線，每音二絃或三絃不等，以竹片敲之發聲，其音鏗鏘猶如鋼琴，此器約於明朝自中東傳入中國。 (見Dulclmer )。

Dulclmer 德西馬琴，這是一種三角形的敲絃樂器，起源於中東之亞述與波斯等古國，最先由朝聖者和十字軍帶返歐洲，後來傳入西班牙、土耳其，匈牙利等地( 名曰cimbalon)，十八世紀左右又傳入中國，名曰揚琴或蝴蝶琴。它與另一類似的樂器薩泰裏( psaltery)同為現代鋼琴之前身。 王光祈著中國音樂史一書，其中也有揚琴者。歐洲樂器，西曆紀元後十七．十八世紀之交( 即康熙時代輸入中國之物)。 高子銘編著之現代國樂一書雲：原名洋琴，本是外國的一種打絃樂器，在十四世紀的時候，已經流行於歐洲，名叫( Dulcimer)，大概是由亞刺伯、波斯一帶傳過去的。約於明朝(公元后一三六八至一四年)傳入我國，叫做蝴蝶琴；粵曲、粵劇最先採用，後來也用在各地民間戲曲裏面，如今在現代國樂隊裏亦佔極重要的地位。 (以木盒為共鳴器，木盒上面張以桐木板，板上設有兩條長橋，橋上架以鋼絲絃線，一行四根，原僅八行，其後改為九行，十行。來台後約於四十一年(公元后一九五二年)，為了便於轉調，乃由我們設計為十四行。後因體形甚大，攜帶笨重，才又設計一種十三行半音階小揚琴。音色美而悠揚，可以打出和聲； 能合奏．齊奏，伴奏、及獨奏。

我們今日之揚琴前身，確係西洋之(Duldimer)德西馬琴無誤。但何以又名洋琴或胡蝶呢？我們知道自元年至二十年間，一般從國外進口之東西均加以洋字為頭，如洋火(火柴)、洋鹺(肥皂)、洋傘、甚而洋、洋炮等等。因此稱它為洋琴也就不希奇了; 至於蝴蝶琴並非甚俗名，而是依其形狀像蝴蝶而得名矣!因此，我覺得稱它為揚琴較為正確，依照中國文字來講，此乃悠揚之琴也，其與前面所云之洋琴同音，乃是年其發音而取之名，至於蝴蝶琴一説，我當然亦不反對，但照一般情形講都是去繁而從簡的．到底是稱它為揚琴比較方便得多。

揚琴的譯音為：(yang-chin)，乃德西馬琴 (Dulcimer)之前身，於明末清初時傳入我國沿海。首先是採用在粵劇（廣東戲)裏，其後漸漸用於各地方民間戲曲中，直到廿四年編組於廣播電台國劇組，乃在國樂隊中充任西樂鋼琴之職位，正如高子銘先生所云：它可以齊奏、合奏、伴奏、及獨奏。誠然如此，它與目前我們所用之鋼琴，卻仍是無法同日而語的，所以，今後尚待各位先生與專家的改良再造耳。

琴竹是揚琴的主要附件，揚琴之能發音，全靠琴竹周弦之振動。二台揚琴聲音的大小除了揚琴本身共鳴之外，琴竹擊弦之輕重也有關係。擊弦之輕重，那是看某一曲中之需要，一般我們可以用揚琴的技術來克服它。至於揚琴音色的柔美、圓潤，那就是您手握兩根琴竹的問題了。

琴竹的好壞，對演奏揚琴的音色，有決定性的關係，所以您絕不能小看它而忽略它。目前巿面有幾種的琴竹，當您去選購時您最少，要選購兩種以上，那就是，一付柔軟的，一付較硬性的，不但如此，這兩種還需要適合您自己的揚琴敲擊才行哩 !

不錯，從前的琴竹，頭是用橡皮或膠布，那已經是跟不上時代了。不錯從前的揚琴演奏者，跟本就沒有去注意琴竹的頭，它到底是什麼東西。一般人除非將琴竹敲斷，否則決不去換第二付琴竹。這些都可説是時代的淘汰者了。如今我們一一漫談之：

橡皮的琴竹：橡皮又可分厚薄兩種，橡皮太厚聲音發悶，有如一個人捏著鼻子講話一般的難聽，橡皮薄者，音聲太堅硬，有如打鐵一般，何來美感?

膠布琴竹，因為膠布的厚薄不同，如果敲擊在厚者，音還比較純正，假如敲擊上薄者，則又突發生的鏘然有聲。如此不斷的敲擊，揚琴上的同一音高，被您敲出許多不同音高出來了。您説，一個演奏者，敲擊得再好，揚琴敲出音來不好聽，也是枉然。

現在要選購揚琴竹，第一要它彈性良好，第二，手握琴竹要輕重適中，第三，才談到琴竹頭上所用的材料。老實講，它所用的材料，經過試用了兩三年，沒有此保麗龍的材料最好的。它也分兩三種，其中有最柔的，適中的，較硬的，它的缺點就是沒有橡皮耐久，不可能敲上十年八年，但它敲出的音色是獨一無二的。

如今琴竹的性質，有如其他樂器絃線一樣，要列入消耗品，當您將保麗龍的竹頭敲得發黑而敲濫以後，您是非換一付不可了。

箏是我國最古老的彈撥樂器之一。據考證，箏在春秋、戰果時期及廣泛流傳，至今已有兩千五百多年的歷史。</P>

<P> 箏，通常又被人們叫做古箏，和琴之被稱為古琴一樣。這恐怕與它具有古老的歷史淵源、濃郁的民族特色，以及豐富的傳統箏曲給人們留下的古樸雅緻的情趣有關。在古代，箏還被稱為秦箏、瑤箏、銀箏、雲箏、素箏等。</P>

一、箏的淵流和形制的沿革

<P> 關於箏的淵流，史料記載説法不一。大致有三種説法：</P>

1、分瑟為箏説

<P> 在古代文獻中確實有分瑟為箏的説法。唐趙磷《因話錄》中記述：“箏，秦樂也，乃琴之流（一作琴）。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五絃。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”宋代的丁度在他的《集韻》中也載有類似的説法：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二絃，蓋破二十五而為之也。”日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：“...或雲：秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。”</P>

<P> 二人爭瑟，由爭奪而產生了“箏”，這種説法是毫無科學根據的，只是傳説而已，不説把爭的人説的多麼無情無義，單就一種樂器來説，都是由無數個部件組成的，缺一不可，爭一而破為二，必然破碎或殘缺不全，怎末會成為兩件單獨的樂器呢。</P>

2、箏築同源説

<P> 東漢應劭《風俗通》雲：“箏，謹按《禮·樂記》五絃，築身也。”東漢許慎《説文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：“箏，鼓弦，竹身樂也，從竹，爭聲。”</P>

<P> 我國的樂器發展史是現有打擊樂器，後有彈撥樂器的。築的右手奏法，以竹尺擊之，沿用了打擊樂器的奏法，這與箏相比用指彈奏簡單的多。綜上所述，箏與築有着不可分割的淵源關西，箏是由築發展而來的，築之源即箏之源，所以在這個意義上姜，箏築是同源的。</P>

3、蒙恬造箏説

<P> 據《隋書·音樂志》載：“箏，十三絃，所謂秦聲，蒙恬所造。”但劉朐在《舊唐書.音樂志》中記載：“箏，秦聲也，相傳蒙恬所造，非也！”公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的《諫逐客書》中説：“夫擊甕叩缶，彈箏博髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦聲也。”這在時間上比蒙恬發跡之初早了十六年。所以蒙恬造箏的説法是靠不住不的。</P>

<P> 至於蒙恬改革箏的説法倒是有可能的。</P>

<P> 清朝著名的訓詁學家朱駿聲在《説文通訓定聲》記載：“古箏五絃，施於竹，如築。秦蒙恬改為十二絃，變形如瑟，易竹於木，唐以後為十三絃。"這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。</P>

<P> 從歷史材料看，早期箏與築更為類似：都是築身，都是竹製，棒狀、細頸、都是五絃。</P>

<P> 總之，箏很可能來源於一種大竹筒製作的五絃或少於五絃的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。箏、築、瑟的關係，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五絃竹製箏演變為十二絃木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。</P>

所以説 箏和琵琶都是彈撥樂器 應該是一類

小曲的解釋

小曲的解釋

(1) [roundelay;ditty;popular song]∶簡單 活潑 的歌曲或曲調 活潑小曲 (2) [slight bend]∶角度較小的彎折 詳細解釋 (1).角度較小的彎折。 《 爾雅 ·釋水》 ：“﹝ 河 ﹞百里一小曲，千里一曲一直。” 唐 蘇子華 《竹 如意 賦》 ：“雖小曲而受用，終大正而不易。” (2).指娼女居處。 宋 周邦彥 《拜星月慢》 詞：“ 夜色 催更，清塵收露，小曲幽坊月暗。” 宋 晁端禮 《滿庭芳》 詞：“好是飛泉潄玉，迴環遍、小曲深坊。” (1).樂曲體裁 之一 ，與有 許多 “遍數”的大麴對言。 漢 蔡邕 《女訓》 ：“凡鼓小曲，五終則止；大麴，三終則止。” 《文選·馬融＜長笛賦＞》 “聽簉弄者遙思於古昔” 唐 李善 注：“簉弄，蓋小曲也。” 《樂府詩集·舞曲歌辭》 ：“ 晉 傅玄 又有十餘小曲，名為舞曲。” (2).詞的變調。近似 小令 。 清 朱彝尊 《＜詞綜＞發凡》 ：“ 元 人小曲，如 《乾荷葉》 、 《天淨沙》 、 《憑欄人》 、 《平湖樂》 等調，平、上、去三聲並用，往往編入詞集。然按之 宋 詞……已為 曲韻 濫觴矣。” 姚華 《論文後編》 ：“ 南宋 詞人，喜為變調，所創特多，於時有大麴、小曲之別。” 參見 “ 小令 ”。 (3).民間曲藝之一。 元 明 人用以指稱散曲之外的各種俗曲。 明 王驥德 《曲律·論曲源》 ：“至北之濫，流而為 《粉 紅蓮 》 、 《銀紐絲》 、 《打棗竿》 ，南之濫，流而為 吳 之 《山歌》 、 越 之 《採茶》 諸小曲。” 《 水滸傳 》 第三回：“父親自小教得奴家些小曲兒，來這裏酒樓上趕座子。” 巴金 《新生》 ：“他們一路上唱着 * 的小曲。” (4).有加套數者。 清 李鬥 《揚州畫舫錄·虹橋錄下》 ：“於小曲中加引子、尾聲，如 《王 大娘 》 、 《鄉里 親家 母》 諸曲。又有以 傳奇 中， 《牡丹亭》 、 《佔花魁》 之類譜為小曲者。”參見“ 小令 ”、“ 小調 ”。 小曲 ：製造白酒的發酵劑。也叫酒藥。發熱量少，適 用於 南方氣候。用小曲製成的酒，叫小曲酒。

詞語分解

小的解釋 小 ǎ 指面積、體積、容量、數量、強度、力量不及一般或不及所比較的 對象 ，與“大” 相對 ：小雨。矮小。短小精悍。 範圍窄， 程度 淺， 性質 不 重要 ：小事。小節。小題大作。小打小鬧。 時間 短：小坐。小住。 年幼小 曲的解釋 曲 （⑥曲） ū 彎轉，與“直”相對：彎曲。 曲折 （?）。曲筆（a．古代史官不按事實、有意掩蓋 的 記載 ；b．寫 文章 時 故意 離題而不直書其事的筆法）。曲肱而枕。曲盡其妙。 不 公正 ，不合理：曲説。

明代的四大聲腔是什麼?各有什麼特點?

明代“四大聲腔”。又稱為南戲“四大聲腔”，是指中國明代形成的四種傳統戲曲聲腔。分別為海鹽腔（浙江）、餘姚腔（浙江）、崑山腔（江蘇）、弋陽腔（江西）的合稱。四大聲腔的特點是：

1、海鹽腔：海鹽是浙江的一個地方，處在杭州灣海口。南戲傳到這裏之後，在當地的藝人及文人再創造之下，產生了新的聲腔，即海鹽腔，海鹽腔的特點是不用管絃樂，只用鼓、鑼、板等打擊器，海鹽腔今已失傳。

2、餘姚腔：餘姚在浙江東部，當地原有由山歌發展起來的土戲，南戲傳入之後，吸收南戲的聲腔及演出形式而開成新腔。餘姚腔在明代末年也已衰落。

3、弋陽腔：弋陽位於江西東部，這裏原有的山歌，小曲很發達。南戲傳到這裏之後，結合當地的民間曲調而形成弋陽腔。弋陽腔的特點是有幫唱、唱腔用鼓板擊節，突出人聲。弋陽腔的腔調可變化，易於吸取溶化其他曲調，因而傳到各地之後，又吸收了當地的民間樂曲而形成新腔，成為一支在湖南、廣東、四川等影響比較大的聲腔。

4、崑山腔：崑山在江蘇省，崑山腔是在南曲的基礎上，吸收北雜劇法，形成 一種雅淡抒緩的唱腔，音樂以管絃樂為主。崑腔比較文雅，很受士大夫層喜愛，崑曲至今尚在一些省份流傳。

“四大聲腔”的記載最早見於明代人徐渭寫的《南詞敍錄》，其中有這樣的記載：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太 、揚、徐用之 ；稱海鹽腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟崑山腔止行於吳中 ，流麗悠遠 ， 出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”可見，四大聲腔在明代時已經形成，並在江南地區廣泛傳唱 。