情景劇本怎麼寫

【A點】下筆前一定問自己：這個劇本你非寫不可嗎？什麼讓你如鯁在喉？也許是一個憤怒、一段思念、一個畫面、一場高潮戲、一個流淚片段，甚至可能是一次委屈。

總之，找到這個動力源，把它作A點確定下來。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。

也許往下推演不順而回過頭來調整A，但是，寫劇本必須找到A。【編劇祕笈】影視劇是正着看：從頭看到尾；卻是倒着寫：從尾往頭寫。

觀眾不知道結局，可有一萬個猜測，增加觀看樂趣；編劇不知結局，也會有一萬個可能，那就讓自己迷失而無法前行。不僅倒着寫，還要反着寫，結局是和解，前面就是誤會；結局是頓悟，前面就是迷瞪，擰巴。

總之，想好了最後一個高潮再下筆！【尋找首先出拳的人】無論一部電影、一個短片，還是一個戲劇段落，開場3—5分鐘，必須有人出拳，就是第一塊骨牌，第一個撞擊，第一次危機。這第一拳最好足夠的狠，才能激起強烈反響，被撞擊方和觀眾才能被打懵，才能引起足夠大的波瀾，才能引起一系列的連鎖反應，才能吊起觀眾的胃口、好奇心：後來呢？【什麼是編劇】有個年輕朋友自詡為編劇，於是招來非議，説他自不量力。

其實，編劇是一種職業，正如木匠、鐵匠、廚師、開鎖匠等一樣，沒有什麼了不得的。在我看來，只要打算、正在、已經靠寫劇本為生，或者可以把劇本賣出去的，都可以自稱“編劇”，這不丟人，也沒有什麼高貴。

不就木匠而已嗎？【邏輯力】對於做一個編劇的要求，與其説需要想象力，不如説更需要邏輯力。想象力像孩子，邏輯力才是成人。

你聽一個孩子講他漫無邊際的幻想，最多讚許他天真爛漫，但不會為他的“故事”着迷，不會探究，不會好奇，不會較真，不會期待，不會震撼，不會深思，而這些感受的形成，需要一個邏輯縝密的創作才能達成。【熟識角色】誰是主角？他出場前在做什麼？家庭狀況體貌特徵？學歷教育？優點缺點個人喜好人際關係……認識他非一次性完成，反覆琢磨並與其他角色相互砥礪，彷彿在生活中遇見人，對他身世背景的瞭解不斷深化。

最重要，人物設計為你寫他的目的服務。結論：人物小傳須反覆多次完成，並服從於劇本主題。

【關於題材1】什麼是題材？回答“你的劇本是講什麼”的答案，就是題材。講教育、講抗戰、講父愛、講復仇……。

題材重要嗎？重要，許多題材不能拍，有些題材太難搞，還有些題材被人寫爛了，製片人拒絕，是因為哪怕你作為觀眾也拒絕。聽勸，不要動筆。

有些題材一下讓人感到有亮點，會有人鼓勵你寫。重要！【關於題材2】題材也不重要，太泛，無實質意義。

除了某些特定題材被禁止之外，理論上沒有冷題材和熱題材之分。即便是製片人出品人，也僅僅是把題材作為交談的第一句話，接下來還是要看編劇怎樣去寫某個題材。

從什麼角度、挖掘到什麼深度、表達什麼思想和情懷、反映什麼問題、何處有昇華，這些才重要。【關於明星】如今明星片酬過高已讓電影電視劇不堪重負。

為什麼明星漲價？因為明星不夠用。明星為什麼不夠用？因為缺乏造星機制。

其實，每一個明星都是從非明星小演員變幻而來，靠什麼變？靠一部好戲。好劇本，好導演，好的班底。

但如今的電視台和出品公司似乎忘記了這一切，到底先有雞還是先有蛋？【可否主題先行】可以！編劇常接到命題作文，主題先行也出過經典作品。關鍵：1.不求主題深刻，所有的主題都是大路貨；2.不能直奔主題，越曲折越好；3.主題不重要，用什麼故事去説明它才重要；4.弱化主題的存在，隱藏它，主題是觀眾品出來的；5.主題是有意義，故事是有意思，首先有意思，而後有意義。

【動作】編故事的關鍵是找到角色動作。動作分兩種：主動動作和被動動作。

前者是我想幹嘛。想考研，出擊準備，迎接挑戰。

被動動作是路上走得好好的，一個花盆從天而降砸在頭上，流血搶救、血型不對、沒帶錢，醫生不在…編劇的任務就是給角色動作設置障礙，他克服重重障礙達到目的或轉危為安，就是故事。【事件】用簡略方式將觀眾帶入角色所處的規定情景後，必須發生事件。

只有事件才能讓人物活起來並讓觀眾感同身受。事件要件：1.有足夠的衝擊力，讓人物動起來；2.須引起觀眾的關注和期待；3.能引起連鎖反應；4.能造成人物衝突（外部）和糾結（內在）；5.有想象空間。

一部電影需要3—5個相互關聯的事件。【拐點】事件發展過程中的變化和轉折。

人物動作帶領觀眾朝某個方向走，或達到目的或出現意外使得人物動作方向改變的那個點，就叫拐點。拐點特徵：1.邏輯的必然；2.關注和情緒的小高峯；3.拐的方向出人意料（需要編劇挖坑給觀眾跳）；4.具有節奏調節功能；5.體現變化與多元特徵；6.起到轉承啟合的作用。

【下狠手】故事產生於動作，動作來源於人物，人物發力源於編劇給他的壓力。我稱之為壓彈簧。

編劇壓彈簧越給力，人物的動作發力越大。所以，老好人當不了好編劇。

編劇對心愛的主人公不能太好，你得讓他受苦，被凌辱，遭打擊，讓他危機重重、走投無路、苦不堪言、生不如死……所謂天將降大任於斯是也。【生活質感】什麼是劇本的生活質感：1.人物鮮活，2.故事貼近生活，3.對話生動有趣，4.細。

其實跟一般的劇本沒有太大區別。只是限制為“情景”劇了。所以你的故事發生藥設置在某個特定場景內，比如：家裏，餐廳，教室等。所有的劇情都適合在這個場所內發生，且所需道具也是合理出現在這一場所的。可參照《我愛我家》《炊事班的故事》

首先，你要構思好故事。無論任何電視劇或電影都要有個好劇本。

然後，根據你的劇本的文本，再寫出分鏡頭腳本。情景劇尤其要寫清楚事情發生的每個場景，及景內佈置。

最後，需注意，情景劇劇集不要太長，控制在20分鐘左右。每集一個故事最好。如果你這個只有三集，可以設定一個核心人物，三集都是圍繞他展開發生的故事。

以上為個人拙見。

【A點】下筆前一定問自己：這個劇本你非寫不可嗎？什麼讓你如鯁在喉？也許是一個憤怒、一段思念、一個畫面、一場高潮戲、一個流淚片段，甚至可能是一次委屈。

總之，找到這個動力源，把它作A點確定下來。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。

也許往下推演不順而回過頭來調整A，但是，寫劇本必須找到A。 【編劇祕笈】影視劇是正着看：從頭看到尾；卻是倒着寫：從尾往頭寫。

觀眾不知道結局，可有一萬個猜測，增加觀看樂趣；編劇不知結局，也會有一萬個可能，那就讓自己迷失而無法前行。不僅倒着寫，還要反着寫，結局是和解，前面就是誤會；結局是頓悟，前面就是迷瞪，擰巴。

總之，想好了最後一個高潮再下筆！ 【尋找首先出拳的人】無論一部電影、一個短片，還是一個戲劇段落，開場3—5分鐘，必須有人出拳，就是第一塊骨牌，第一個撞擊，第一次危機。這第一拳最好足夠的狠，才能激起強烈反響，被撞擊方和觀眾才能被打懵，才能引起足夠大的波瀾，才能引起一系列的連鎖反應，才能吊起觀眾的胃口、好奇心：後來呢？ 【什麼是編劇】有個年輕朋友自詡為編劇，於是招來非議，説他自不量力。

其實，編劇是一種職業，正如木匠、鐵匠、廚師、開鎖匠等一樣，沒有什麼了不得的。在我看來，只要打算、正在、已經靠寫劇本為生，或者可以把劇本賣出去的，都可以自稱“編劇”，這不丟人，也沒有什麼高貴。

不就木匠而已嗎？ 【邏輯力】對於做一個編劇的要求，與其説需要想象力，不如説更需要邏輯力。想象力像孩子，邏輯力才是成人。

你聽一個孩子講他漫無邊際的幻想，最多讚許他天真爛漫，但不會為他的“故事”着迷，不會探究，不會好奇，不會較真，不會期待，不會震撼，不會深思，而這些感受的形成，需要一個邏輯縝密的創作才能達成。 【熟識角色】誰是主角？他出場前在做什麼？家庭狀況體貌特徵？學歷教育？優點缺點個人喜好人際關係……認識他非一次性完成，反覆琢磨並與其他角色相互砥礪，彷彿在生活中遇見人，對他身世背景的瞭解不斷深化。

最重要，人物設計為你寫他的目的服務。結論：人物小傳須反覆多次完成，並服從於劇本主題。

【關於題材1】什麼是題材？回答“你的劇本是講什麼”的答案，就是題材。講教育、講抗戰、講父愛、講復仇……。

題材重要嗎？重要，許多題材不能拍，有些題材太難搞，還有些題材被人寫爛了，製片人拒絕，是因為哪怕你作為觀眾也拒絕。聽勸，不要動筆。

有些題材一下讓人感到有亮點，會有人鼓勵你寫。重要！ 【關於題材2】題材也不重要，太泛，無實質意義。

除了某些特定題材被禁止之外，理論上沒有冷題材和熱題材之分。即便是製片人出品人，也僅僅是把題材作為交談的第一句話，接下來還是要看編劇怎樣去寫某個題材。

從什麼角度、挖掘到什麼深度、表達什麼思想和情懷、反映什麼問題、何處有昇華，這些才重要。 【關於明星】如今明星片酬過高已讓電影電視劇不堪重負。

為什麼明星漲價？因為明星不夠用。明星為什麼不夠用？因為缺乏造星機制。

其實，每一個明星都是從非明星小演員變幻而來，靠什麼變？靠一部好戲。好劇本，好導演，好的班底。

但如今的電視台和出品公司似乎忘記了這一切，到底先有雞還是先有蛋？ 【可否主題先行】可以！編劇常接到命題作文，主題先行也出過經典作品。關鍵：1.不求主題深刻，所有的主題都是大路貨；2.不能直奔主題，越曲折越好；3.主題不重要，用什麼故事去説明它才重要；4.弱化主題的存在，隱藏它，主題是觀眾品出來的；5.主題是有意義，故事是有意思，首先有意思，而後有意義。

【動作】編故事的關鍵是找到角色動作。動作分兩種：主動動作和被動動作。

前者是我想幹嘛。想考研，出擊準備，迎接挑戰。

被動動作是路上走得好好的，一個花盆從天而降砸在頭上，流血搶救、血型不對、沒帶錢，醫生不在…編劇的任務就是給角色動作設置障礙，他克服重重障礙達到目的或轉危為安，就是故事。 【事件】用簡略方式將觀眾帶入角色所處的規定情景後，必須發生事件。

只有事件才能讓人物活起來並讓觀眾感同身受。事件要件：1.有足夠的衝擊力，讓人物動起來；2.須引起觀眾的關注和期待；3.能引起連鎖反應；4.能造成人物衝突（外部）和糾結（內在）；5.有想象空間。

一部電影需要3—5個相互關聯的事件。 【拐點】事件發展過程中的變化和轉折。

人物動作帶領觀眾朝某個方向走，或達到目的或出現意外使得人物動作方向改變的那個點，就叫拐點。拐點特徵：1.邏輯的必然；2.關注和情緒的小高峯；3.拐的方向出人意料（需要編劇挖坑給觀眾跳）；4.具有節奏調節功能；5.體現變化與多元特徵；6.起到轉承啟合的作用。

【下狠手】故事產生於動作，動作來源於人物，人物發力源於編劇給他的壓力。我稱之為壓彈簧。

編劇壓彈簧越給力，人物的動作發力越大。所以，老好人當不了好編劇。

編劇對心愛的主人公不能太好，你得讓他受苦，被凌辱，遭打擊，讓他危機重重、走投無路、苦不堪言、生不如死……所謂天將降大任於斯是也。 【生活質感】什麼是劇本的生活質感：1.人物鮮活，2.故事貼近生活，3.對話生動有趣，4.細。

初學者在寫劇本的時候，一般要注意以下幾點： 1、將情景畫面描寫的清楚些，讓人能有身臨其境的感覺。 2、人物對話時的表情和遇到某些事時的表情也要描寫清楚。 3、如果是MV劇本，則要將段落的時間標註上，如： 1:01一個女孩站在大街上，等待着男朋友的到來，汽車不斷地穿梭，天空還下着小雨。1:15女孩全身都被雨水澆濕了，失望的走了。 4、劇本內容不限啦，搞笑，情感，節日等……只要你想寫就行！ 5、劇本下方要附上聲明！ 開放性的結尾指的是劇作者刻意留下主人翁最後下場不確定的想象空間，而不傾向於暗示大好或大壞的任何一種極端的結局。 一般使用這種結尾處理方式時必須非常小心。如果劇作家的立場只是為了呈現一個社會上普遍存在的現象供大眾思考，他就應始終如一地不涉入主人翁的主觀的情感世界，而必須十分努力地保持他呈現問題的客觀與超然的立場。否則他會很容易因為在結局的處理中未表明明確的立場與態度，而被指摘為缺乏誠意，或是仿真兩可的騎牆派。劇場通常也是個講求民主與民意的場合，任何一部成功的作品，觀眾的良好反應與支持是不可缺少的，關於這點劇作者不可不格外小心。 易卜生在創作《玩偶之家》時，據説結局改來改去都覺得不滿意，直到作者偶然間將娜拉先生接獲退回的偽造文件時，高呼「我們」得救了，寫成「我」得救了，他突然覺得後者才是他想要的，而進一步發展出後來被譽為發女性覺醒意識先聲的結局。 電影劇本《夜開溜》（衞西林，即將發表）的結局中，觀眾先是看到蹺家少年小攀與小汪在海港邊的公車站等車，接下來鏡頭推向他們身後，顯示海面上原本看似靜定的漁船，原來竟是在海面上上下起伏、無一時安定下來，暗示着兩位蹺家少年此時的心境。整部電影就結束在這個鏡頭上，由於觀眾到了電影終了時，仍然不知道小汪與小攀是否有搭上公車？是否繼續他們的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…這是開放性結尾的一個例子

情景一：

甲同學衣穿樸素，正坐在辦公室裏和助學貸款中心的工作人員談話。

工作人員：（打量了一下甲同學）我們看了你遞交的助學貸款申請書，你材料裏説反映你家裏確實是蠻困難的，我們會考慮批准你的助學貸款申請，希望你能夠繼續保持良好的生活作風。

甲同學：（低着頭，輕聲説）好的，我知道的了。

（談話後，工作人員退場，甲同學迅換掉腳上的帆布鞋，穿上一對高跟的鞋子，換掉破舊的衣服，穿上一件時髦的上衣，噴了一下香水，從掛包裏拿出一台時尚手機，撥打電話：喂，佩佩，我今天早上在屈臣氏看見OLAY的防曬霜，才180塊耶，快去買咯，好待會見！（退場）

情景二：乙同學正坐在書桌前，寫着什麼，不時停下來，搔騷頭，咬咬筆尖，然後站起來（面對觀眾）説：慘了，大學四年下來，沒有當過學生幹部，沒有拿過獎學金，四級證書沒有，計算機過級證書也沒有，其他證書更沒有，實踐經歷又沒有，（拿起書桌上的那張紙）説：這個求職簡歷可得怎麼寫啊！……哎！（眼睛發亮）有了，最近不是有很多假的證書嗎？我花錢去弄一份，不就行了！（得意地哈哈大笑起來）

（面試中）

（乙同學，拿着一疊厚厚的簡歷，走進面試室，那裏已經做着一個面試官了）

面試官：（推了推眼鏡框，打量了一下乙同學）自我介紹一下吧。

乙同學：我姓高，叫才生，是╳╳學校畢業的高材生。

面試官：在學校都有過什麼經歷啊？

乙同學：我呀，在學校可厲害了，你看我這些證書。 （把一疊資料推給面試官看，唾液橫飛地介紹起來）我大一時就當上了學校學習部的部長，大二、大三就拿了一等獎學金，而且，我英語四級也提前通過了，我還過了計算機二級呢1大三時我還參加了學校的准入社會實踐活動呢！……

面試官：（不時拿起那些證書在燈光下照着，捏着，而乙同學還在那説着説着……）

情景劇，做電視劇的人，很多人對這個概念還很模糊，情景劇最先來自美國，把複雜的事一句話説了，創造什麼樣的情景，情景劇首先是喜劇，這是第一，不是喜劇，也不是情景劇。

第二，情景劇必須是室內戲，一般不用外景，情景劇創造什麼情景呢？像卓別林，早期一個人、幾個人，在一個小戲園子裏演，很多人坐那兒看，邊看邊笑，邊看邊演邊笑，樂呵呵的情景這叫情景劇，廣播介入了，廣播轉播，後來電視發明了，根據技術的發展而發展，把它拍下來，這就很難了。舞台上演的，下邊人笑怎麼辦，辦不到，把笑聲作為後期添上去，觀摩笑聲。

這是情景劇。後來全國各地的電視台都做這個所謂的情景劇，但是都沒有做像，不標準，電視手段、片頭、外景，什麼都用上了，它就不是正宗的情景劇了。

電影劇本的文字形式 以肯定地説，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。

它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然後再寫內容----台詞，和寫在台詞縫隙裏，用括號括起來的情景説明。

電影劇本卻沒有這一套成規。一個電影劇作家可以根據自己的喜好習慣或劇本內容的需要，決定採用什麼樣的文字形式。

在此，我只能根據一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。 一 可讀性較強的劇本 這種類型的劇本在蘇聯和我國較為流行。

它們的文字形式大都有如下幾個特點： （1）劇本不但是可供拍攝的（習慣上稱為“可拍性”），而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者直接閲讀欣賞的文字讀物。

例如《甲午風雲》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等；我國已經翻譯出版的蘇聯電影劇本《夏伯陽》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閲讀，它們所給予人的審美快感也不亞於小説。 （2）往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間，地點之類。

而是通過對情節的描述自然而然地把那些內容體現出來。這樣就可以使讀者在閲讀時保持住情緒的連貫性，不被“5.縣城火車站。

寒冷的冬夜。”之類的文字打斷。

例如《夏伯陽》中的這一段：小縣城的火車站上，停着客車。司令部車廂的車窗裏，燈火輝煌。

傳來斷斷續續的銅號聲，火車頭調度的汽笛聲，緩衝器的鏗鏘聲，掛車員的口笛聲……在司令部華麗的車廂裏，一個穿着卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標着戰線的地圖前面。如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會標明時間，地點，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上：“6.司令部車廂內景。

夜。”甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閲讀時情緒上的連貫性，索性不以場景的時空轉換來劃分文字的段落，而是以情節發展相對完整的階段來劃分。

例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時空中發生的場面：先寫父親特德帶兒子在公園裏玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而後又寫倆人一同在家中用晚餐…… （3）不對拍攝技術作明確的規定（比如註明什麼“特寫”、“推”、“淡出”之類），而是通過對藝術形象的直接描寫把那些內容暗示出來。例如蘇聯電影劇本《應該為她辯護》（又譯《辯護詞》）的開頭這樣寫道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什麼人。

我們從裁縫店裏偷偷地注視着他，仔細地打量他，簡直出了神。那女裁縫乾脆湊在玻璃窗前看。

後來，她終於轉過身來對我説：這段文字雖未寫明用什麼具體方法拍攝，但有經驗的導演卻不難想象出攝影機的拍攝位置。例如被我加了着重號的那句話，暗示出攝影機是由屋內對準街窗方向拍攝的，而且會出現女裁縫的近景。

最後一句則暗示出境頭裏該出現正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導演能動地發揮自己的創造性，也不使讀者因被那些技術術語干擾而破壞了閲讀時的情緒。

二 可讀性不強的劇本 這類劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個正好與前一類相反的特點： （1）編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，並不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。

因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什麼可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本： 2. 黎明 海還在沉睡。

人也在沉睡。 晨霧中傳來櫓聲。

一隻小舢板靠近岸邊。 船上有一對貧苦農民夫婦，那是千太和阿豐。

千太是個三十五、六歲動作笨拙的矮胖漢子。 阿豐是個二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。

船上放着四隻木桶。 兩人各自用扁擔挑起木桶，走上岸邊。

象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什麼味道來的。（2）以場景（有時甚至細緻到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。

在每段之首專用一行文字標明場（或鏡）號，場面發生的地點、時間等等。例如上面列舉過的《裸島》中的那段文字，一開始就標明瞭場號和時間：“2.黎明”。

後面的段落又有標明地點的，如：“22.梯田”、“23.乾旱的大地”。而“24.海灘上的松球”就寫下了鏡頭內容，這一文字段落是一個僅僅包括一個空鏡頭的場面。

（3）這類劇本經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝製組的其他創作人員（導、演、攝、錄、美……）也做出許多的較為具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫： 電影開始時，兩對赤裸裸的肩膀一點一點地顯現出來。

我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起———頭部和臀部都在畫外，上面好像佈滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什麼都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的“蘑菇雲”污染過的。

…… 劇作者在這段文字裏十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構圖上、人物造型上提出了技術方面的要求。由於這類劇本看上去較接近於導演的分鏡頭劇本，故而人們又。